跨，所以超越

楊牧詩作影響許多後輩詩人。（目宿媒體提供）

林亨泰在一九七六年提出「跨越語言的一代」的說法。（本報資料照片）

臺灣民報是最早刊登詩作的刊物。（本報資料照片）

彰化設賴和詩牆，顯見其重要文學地位。（本報資料照片）

蕭蕭將賴和列在跨越語言的詩人之首位。（本報資料照片）

臺灣新詩的發展源起於何時，一般以發表於一九二四年四月十日出版的《臺灣》雜誌上的日文〈詩的模仿〉（四首），這一明顯的「點」作爲起點，主要的論據是作者追風（謝春木，1902-1969）在詩末註明寫作日期爲一九二三年五月二十二日，更早於施文杞發表在一九二三年十二月一日的《臺灣民報》第一卷第十二號〈送林耕餘君隨江校長度南洋〉，（施詩自注寫作日期爲一九二三年十月十三日）。這是以作者自署寫作日期必屬真實無欺爲其立論基準。當然，還可以比較這兩首詩使用的日文、中文，發表在雜誌或報紙所用以等待刊佈的時間長度，題材的豐富感，文采的準確度，甚至於時代背景及其內涵，或者置放在時代長廊的亮點又是如何？

但是，最主要的是評斷應該是，我們持着什麼樣的史觀：同心圓史觀或輻射型史觀，曲徑通幽或直線對決？

■新詩發展略史：名詞的「鄉」到副詞的「相」

二十世紀末期，我曾思考臺灣新詩的發展軌跡，當時聚焦在一個「鄉」字，藉此發展出臺灣新詩史略圖：在鄉尋鄉期（1920-1949）／失鄉念鄉期（1949-1987）／安鄉立鄉期（1987-1999）。「尋鄉．念鄉．立鄉」的「臺灣新詩三部曲」。這時候的「鄉」字，應該具有浮動性的意義，譬如1928年出生於湖南的人與1948年出生在臺南的人，他們所尋、所立、所安的「鄉」原就有不同的「鄉疇」，因而有不同的「鄉愁」所震動撼搖出來的文字的波幅，詩，是否產生不同的風味，詩人是否有了不同的風骨？

當年規劃出來的《在鄉尋鄉期（1920-1949）新詩史》的細目：

一、尋找身心安頓處：新詩的萌動

二、張我軍：尋鄉的焦心人

三、賴和：在鄉的大聲公

四、楊華：在鄉尋鄉的孤心魂

五、逐鹿：彰化詩人羣評述

六、望海：鹽分地帶詩人羣評述

七、風車詩社：另一種尋鄉者的聲音

八、臺語詩：尋找母親的原聲帶

九、結語：在鄉尋鄉期臺灣新詩的特質

《失鄉念鄉期（1949-1987）新詩史》則有：

十、徹底失鄉的臺灣詩壇（1945-1949）：以銀鈴會爲代表

十一、以詩作爲抓住鄉的一根細柳條：現代派與銀鈴會

十二、牧歌的行吟：失鄉念鄉的藍星詩社

十三、變調的嚎喊：失鄉念鄉的創世紀詩社

十四、小調的彈唱：失鄉念鄉的笠詩社

十五、余光中：逐漸小中國，逐漸大臺灣

十六、洛夫：逐漸去魔法，逐漸入禪境

十七、白萩：逐漸遠遊戲，逐漸近現實

十八、異鄉的浮木：外國主義流派對臺灣詩壇的影響

十九、自家的根鬚：本土新興詩社對臺灣詩壇的衝激

二十、楊牧：悠遊於中國文明與臺灣文化之間

廿一、蘇紹連：出入於詩歌藝術與臺灣現實之間

廿二、羅青：漫步在世界屋頂與臺灣屋頂之間

廿三、結語：失鄉念鄉期臺灣新詩的特質

至於第三部《安鄉立鄉期（1987-1999）新詩史》，我也規劃了七個細目：

廿四、安於原鄉立於原鄉：臺灣原住民的新詩

廿五、異鄉與家鄉的接駁：陳義芝、向陽、陳黎

廿六、現代主義與後現代主義的接軌：林燿德、陳克華、夏宇

廿七、女性詩學的滋長

廿八、網路詩學的滋蔓

廿九、臺灣詩學的滋彰

三十、結語：安鄉立鄉期臺灣新詩的特質

經過二十一世紀近乎二十五年的思考，我於「在鄉、尋鄉、失鄉、念鄉、安鄉、立鄉」的每一個環節，家族、國族，生活、生命，自性、他性的思考間，或許應該從「點」的思考跳躍到點的連結，因此就有了「線」的觀察、「線」的思維，甚至於「面」的渲染。原來在「鄉」的思考時就有「失」、「尋」這樣的動詞存在，就有了兩點之間如何系連的考量。因此，2024年尋求臺灣新詩百年「史觀」時，在經歷臺灣新詩閱讀與創作一甲子之後，閱讀多部臺灣文學史、新詩史之餘，我自己如何看待這一百年的臺灣新詩發展？

設身處地爲他人思考，「他者」是另一個「自我」，所以我從自己的鄉，去思考他人的鄉，從自己的島去思考他人的島，從自己的海、門口的岸，去思考朋友的的海、大家的岸。

那是從名詞的「鄉」到副詞的「相」的思考。

--那是「人面桃花相映紅」的「相」。

--那是「相視而笑，相與爲友」的「相」。

--那是「兩地相思，相得益彰」的「相」。

--那是可以相交接，可以相輔佐的「相」。

所以，從「吾鄉」到「他鄉」，從「異鄉」到「家鄉」，這其間有許多的動詞可以系連，跨越，匯流，交通，抵禦，抗拒，融合，借代，模進，因革，遲疑，惶惑，退守，轉進……因而成詩，及其誇界而衍生的藝術、詩學。

■歷史聚焦的頭一點：跨越語言

「跨越語言的一代」，是林亨泰在一九七六年所提出，用來指稱一九四二年就讀臺中一中的三位高中生朱實（朱商彝）、張彥勳、許清世所創立的「銀鈴會」及其後加入的同仁詹冰（詹益川）、林亨泰、錦連（陳金連）、蕭翔文（蕭金堆）等，他們在日本據臺時期開始以日文習作，出版日文《緣草》油印刊物，一九四五年八月以後易名爲《潮流》，仍以日文創作爲多，一九四五年十月臺灣光復，次年十二月國民政府禁止使用日文，這羣習用日本語文的世代，驟然改回中文、漢字，重新學習新的注音系統，跨越往昔習慣，是爲「跨越語言的一代」。

同聲相應，同氣相求，「跨越語言的一代」此一語彙獲得極大的迴響，專事研究笠詩社詩人的阮美慧，研究所時期即提出〈笠詩社跨越語言一代詩人研究〉（東海大學中國文學研究所碩論，1997），擴大指稱包括巫永福（1913-2008）、陳秀喜（1921-1991）、桓夫（陳武雄，陳千武，1922-2012）、杜潘芳格（1927-2016）等笠詩社詩人，當作一個特殊的世代加以觀察。鄭慧如在她的《臺灣現代詩史》（聯經，2019）評定「跨越語言的一代」，「不只是時間上的代際劃分」，「更寓含對政治的嘲諷」。但就歷史的發展與詩學的振翅力勁，不一定要以政治的視角看待嘲諷的原始心意，甚至於可以用詩人追求美學的積極態勢，進取其境。

詩是語言精煉的藝術，詩人並非隨口可以用日常口語入詩，即使善用口語的詩人也應有他轉化的機制，這是語言「跨越」的第一種階層，使用臺語、客語、粵語的詩人，習慣閱讀文言古書的詩人，都需要有這種階層的跨越。如出生於一八九四年的賴和（1894-1943），一生都在日本殖民統治之下，出生所屬年代不在林亨泰所指稱的「跨越語言的一代」，但他平日所聽聞、言說的是臺語（閩南話、河洛話）、客語，課堂裡的日語，漢學堂（小逸堂）裡的漢字、文讀音的臺語，下筆書寫爲舊詩，或新文學的詩與小說，這其中的過程就是語言的跨越，所以，他雖然沒有經歷從日文轉換爲中文的艱辛，且其一生的創作從未以日文輸出，但終究也是從臺語、漢字裡跨越到日文的學習、新文學的創作，終究是敘事、批判成分濃烈的春秋筆、千秋詩，終究是透過日文學習醫學、跨越語言而透視人體，開啓了單一語言所囿限的狹窄視野，所以本書《臺灣新詩史論》將他放在跨越語言的詩人之首位，檢視他所創造的臺灣式史詩，應該有其適當的歷史位置。

根據賴和孫子賴恆顏的敘述，賴和「早晨上公學校前先上小逸堂早讀，公學校下課後再到小逸堂上課，祖父的漢文基礎就是在黃倬其先生的指導下奠定的。」（賴恆顏：〈我的祖父懶雲先生〉，李南衡主編：《賴和先生全集》明集Ⅰ）。這就是日據時期臺灣少年的啓蒙教育，公學校的日式教學與漢學堂的漢字認讀與日常臺語會話的相互衝激，如林亨泰所代表的「跨越語言的一代」，最初的語言跨欄應是平日的臺語、漢字，跨越到學堂的日式語文，而他所在意的跨越則是日式語文反身爲光復後漢字的再認識及其注音系統的改換。若是，「跨越語言的一代」其實都經歷了母語（臺語、閩南話、河洛話、客語）轉換爲殖民者的日語，再由熟稔的日語轉換爲漢人習用的中文、華語、漢字，其間自有轉骨的苦痛，卻也有明目的驚喜！

所以就可能產生以東方的奧義書、印度的泰戈爾、歐洲的基督徒、本土的二八水（二幅水）爲論述範疇的彰化王白淵（1902-1965）神秘詩學的建構。或者是客家語言層的運用者，謙虛的苗栗詹冰（詹益川，1921-2004），從不自以爲主的詩精神，以詩的實驗歷程顯現詩的輝煌，積極學習華語、注音符號，也不忘情日本俳句的轉化，獨力推廣以十個中文字爲準則的「十字詩」。從濁水溪畔北斗遷居彰化市區的林亨泰（1924-2023），所呈現的地方視鏡前的空間詩學，諸多詩作是與東螺溪文化相系連所形成的形象思維；從臺北三峽徙入彰化的錦連（陳金連，1928-2013），卻一躍而爲臺灣銀幕詩創始人。他們都是顯著地「跨越」兩種以上的語言、因而掌握詩語言的詩人，開啓二或三種以上的語言窗口，爲後來的詩人羣啓示誇越語言（臺語、客語、華語、日語、英語……）之「腳步踏實」與「眼界明晰」。

以「跨越語言的一代」爲基準，示範着所有詩人主動「跨越」語言，開啓視窗的必要，以此作爲貫串本書《臺灣新詩史論》的主幹線。（待續）