看兩岸》1990年代大陸歌手對臺灣流行音樂的啓示

騰格爾。（圖／翻攝自騰格爾微博）

一、1992：騰格爾點燃的先聲

1992年，來自內蒙古的創作歌手騰格爾，站上臺北中正紀念堂廣場，舉行了一場別具歷史意義的個人演唱會。他是自1949年以來，第一位在臺灣舉辦個唱的大陸歌手，這一事件不僅引起文化圈、媒體圈與音樂圈的高度關注，也無意間掀開了一段兩岸流行音樂互動的新頁。

騰格爾的嗓音蒼勁且帶有草原氣魄，他以《天堂》、《蒙古人》等作品展現出一種不同於當時臺灣主流抒情搖滾、城市民謠的音樂類型。他的出現，讓臺灣聽衆首次感受到來自北方民族文化與自然詩意結合的音樂敘事方式。

儘管他的音樂一開始並不主流，卻引發了關於「中國聲音」的美學思辨，也在無形中促使臺灣音樂圈對「中國北方」這個音樂源頭重新審視。

大陸歌手那英早年在臺灣出道。（圖／中時資料照）

二、90年代：那英、黃磊與「文化型男」現象

騰格爾之後，大陸歌手進入臺灣市場的試探逐漸從民族敘事轉向城市抒情。那英、黃磊、劉歡、毛阿敏等人陸續在90年代以不同形式跨界登場，他們不再僅是「對岸來客」，而是以自身音樂性格進入臺灣聽衆的日常播放清單，其中尤以那英的影響最爲深遠。

1994年，那英攜專輯《爲你朝思暮想》正式進軍臺灣。這張專輯以情歌爲主軸，旋律走向成熟細膩，而她那略帶沙啞、飽含情感卻不流於煽情的聲音特質，在當時的臺灣樂壇形成一股「剋制派抒情」的新風。她所演唱的《愛上你等於愛上寂寞》、《白天不懂夜的黑》等歌曲，迅速在電臺與排行榜打開局面，獲得臺灣聽衆的熱烈共鳴。

那英的成功不只是一張專輯賣得好，而是首度改寫了臺灣主流市場對「大陸歌手」的刻板想像。她不再只是唱民族風的代表，不是高原或邊疆的音樂代言人，而是具有現代感、都會意識與情感深度的當代女聲。她的出現，使得「北方聲音」第一次真正地被納入臺灣流行文化的審美體系。

與那英並行而來的是另一種「文化樣貌」的輸入者——黃磊。他是一位「跨界型藝人」：編劇、演員、歌手、詞曲創作者於一身。1996年起，他以《邊走邊唱》、《等等等等》等專輯在臺發行，雖然商業成績不如那英亮眼，卻在小衆聽衆與文化界引起了深刻迴響。

黃磊的音樂不張揚，主題多爲自省、生活哲思與人際情感，其詞風文學性強、旋律質樸清新。他常被媒體冠以「文藝型男」或「文化暖男」之名，成爲臺灣「知識青年」羣體中的精神投射。這類創作者的出現，與臺灣本地如陳昇、羅大佑、李宗盛所代表的庶民文學與人生觀產生了奇妙的互照效應：一方講究書寫與哲思，一方強調日常與歷史，構築出90年代臺灣音樂空間中一種新的「文學與抒情混合體」。

黃磊不僅以音樂輸出情感語彙，他在綜藝節目與文學發表上的活躍，也深化了大陸藝人在臺灣文化界的知名度。他所代表的是一種「軟實力型藝人」模式，逐步影響了日後兩岸藝人互動的思維架構與合作模式。

在那英與黃磊之後，劉歡、毛阿敏等人也以OST形式或電視演出跨入臺灣市場，這使得臺灣聽衆對大陸歌手的印象逐漸立體化：他們可以是民族的，也可以是都會的；可以是高原的呼喚，也可以是城市的低語。

90年代這段時期，大陸歌手並未成爲銷量的壟斷者，但他們確實悄悄在臺灣流行音樂的邊緣，劃出一道審美上的光帶。他們讓這座島嶼的音樂人意識到：來自彼岸的聲音，也能以新的方式被聽見、被理解，甚至被擁抱。

三、音樂產業層面：從「聲音實驗」到「資源交流」

大陸歌手在1990年代陸續登臺，不僅改變了流行音樂聽衆的審美視野，更實質性地對臺灣音樂產業結構產生了一系列重要影響。雖然在市場份額上仍屬邊緣角色，但在「文化輸入」「製作邏輯」和「資源整合」層面，他們構成了一個無法忽視的變量，使整個華語音樂生態開始出現「結構性轉向」。

1.題材與音色的擴展：帶來「非臺灣語境」的聲音資源

90年代的臺灣流行音樂主流由三大類型構成：以李宗盛、張艾嘉爲代表的「城市抒情派」，以伍佰、黃鶯鶯爲代表的「閩南語搖滾/流行派」，以及部分偶像歌手構成的「偶像青春派」。而大陸歌手的加入，爲此格局注入了全新音色維度。

騰格爾帶來大漠蒼茫、呼麥風格的草原搖滾，其獨特的聲腔與敘事方式讓人耳目一新；劉歡則在《千萬次的問》《好漢歌》等作品中融合民族器樂與西方搖滾，開啓了「民族+流行」的新路徑；那英的都會嗓音，又不同於臺女歌手的甜美路線，更多一份滯重與沉靜的情緒表達。

這些不同於臺灣在地背景的音樂語境，構成了一種「聲音的實驗場」，補全了當時臺灣音樂在地域與文化風格上的空白區域，也預示了之後「全球在地化（glocalization）」語境下的多樣發展。

2. 詞曲觀的多元化：從抒情傳統到寫實轉向

臺灣流行音樂詞曲向來講求「韻腳圓潤、意象柔美」，這是自60年代校園民歌傳統以來留下的深層美學結構。然而，大陸音樂人在90年代所帶來的創作觀，卻明顯不同。

如谷建芬、三寶、陳小奇等人，其作品更注重旋律的戲劇性張力與歌詞的現實情境——《濤聲依舊》《相約九八》《常回家看看》等作品，在語言上趨於口語化，在旋律上強調段落變化與情緒轉折。

這種風格對臺灣詞曲創作產生了激勵作用，使部分臺灣創作者開始反思「過度抒情」導致的審美疲乏，也推動了如李焯雄、葛大爲等詞人嘗試將日常語言與都市寫實感注入歌詞之中。大陸的「內容現實主義」與臺灣的「抒情浪漫主義」在此碰撞，爲2000年代前期的「新寫實詞風」奠定基礎。

3. 唱片公司合作與製作資源整合：兩岸製作鏈初步融合

90年代中後期，隨着海峽兩岸經貿文化逐漸解凍，臺灣幾家大型唱片公司（如滾石、福茂、上華、EMI臺北）紛紛試圖與大陸本地唱片公司建立長期合作關係。這些合作最初僅限於代理髮行與藝人授權，但到了1997年之後，已逐步演化爲共制專輯、雙地錄音、詞曲共享、甚至同步宣傳。

例如滾石唱片便先後與北京喜洋洋、廣州新時代唱片、上海聲像公司合作，開始引入大陸創作人與樂手參與制作流程，也開啓了「臺灣製作＋大陸推廣」的初步框架。黃磊、林依輪、孫悅等人的部分專輯便是這種雙地製作模式的產物。

這種結構上的融合，不僅拓寬了製作人與音樂人的合作視野，也使得臺灣原本單一化的藝人培訓模式，開始接觸到大陸地區在演唱、編曲、詞曲選材、文化包裝方面的不同思維。某種程度上，它爲後來跨地區選秀節目、音樂綜藝（如《超級女聲》《我是歌手》）的制度建構預先打通了產業鏈條。

總結而言，1990年代的大陸歌手雖未在臺灣形成主流霸權，但卻以一種「聲音的滲透力」，悄悄改變了臺灣流行音樂的結構邏輯。他們讓中國大陸這個文化與市場概念，從一個他者地位走向共同話語圈，也爲華語音樂市場的整合與創新種下了第一批種子。

四、美學視野的衝撞與融合

除了產業效應，更深層次的影響，存在於文化審美與價值視野的交會與張力之中。

1990年代的臺灣流行音樂，正處於「內在情感抒發」的黃金時期。從李宗盛的《鬼迷心竅》、張艾嘉的《愛的代價》，到伍佰的《浪人情歌》，整個音樂市場都在營造一種「以小見大」的個體敘事美學，強調都市孤獨、情感細節與日常抒懷。

然而，大陸歌手的到來則帶來了另一種美學氣質：集體意識與歷史敘事的迴響。

像毛阿敏的《思念》，歌曲旋律柔美動聽，卻承載着「從邊疆到城市」「從戰爭到和平」的情感橫跨；劉歡的《從頭再來》，旋律堅毅高亢，詞意直抒胸臆，強調信念重建、民族自強——這種「帶着使命感的音樂」在臺灣少見，它不談兒女情長，卻喚起了聽者某種對歷史與現實的公共情感。

這種差異，最初引起了些許不適。部分聽衆認爲大陸歌曲過於「主旋律」，不夠「詩意」「個性」；但也有許多文化觀察者指出：大陸音樂人帶來的宏大敘事，恰恰彌補了臺灣流行音樂在「社會關照」上的空缺。

90年代末，臺灣部分知識分子與文化界人士逐漸意識到：流行音樂不僅可以是情感的通道，也可以是社會觀察與歷史反思的工具。在《聯合報》《中國時報》的副刊與「人文雜誌」中，已有學者開始呼籲「賦予流行文化更深層的公共性」，而大陸音樂人恰巧提供了這類「內容出口」。

於是，我們看到一種奇妙的互動正在發生——臺灣聽衆在接受大陸歌手音樂的同時，也開始重新思考「音樂除了表達自我，還能表達什麼？」；而大陸歌手也開始調整創作策略，在「家國敘事」之外嘗試融入更精緻的旋律鋪陳與情緒處理，使其作品更加柔韌、適應不同文化土壤。

這種「宏大主題」與「私人感性」的交錯，成就了90年代末兩岸音樂美學上的互補、激盪與逐步融合。

五、結語：90年代是一場開放的起點

回望1990年代，大陸歌手初進臺灣市場，商業成績或許並未達到席捲之勢，但在文化象徵、音樂語法、敘事方式、情感類型的拓展上，他們無疑起到了深遠作用。

他們不是浪潮，卻是涌流的源頭。他們不以爆款姿態奪目，卻用更持久的方式改變了「華語流行音樂」的結構和認知。

騰格爾在臺北「中正紀念堂」的演出，既是一場音樂會，更是一種文化試探。他不是爲了討好市場而來，而是帶着一種對音樂原始力量的自信，以草原之聲撞擊都市心靈。他的出現，讓臺灣第一次聽見不同於江南與都市旋律的北方之音，也開啓了「音樂無疆」的可能性。

那英的專輯，是大陸都會女聲的首次發聲。她不唱高原、不穿民族服飾，而以北方腔調、都市女性的情緒，在臺灣建立起「他者的共情」。她的成功說明：兩岸的情感，並非絕對割裂，而是存在廣闊的交匯地帶。

黃磊更是將文藝性與生活感融合得自然流暢，成爲臺灣文青讀者的情感映照。他不高調，但在書頁、舞臺、音符中深植人心。

他們的出現，讓臺灣音樂人開始意識到：來自大陸的聲音，不只是「政治的標籤」或「民族的符號」，而是一個真實且多維的文化世界。而臺灣聽衆，也從「戒心」逐漸走向「好奇」，最終在「共鳴」中完成了認知轉變。

1990年代，既不是高歌猛進的市場征服，也不是文化灌輸的霸權邏輯，而是一場沒有硝煙的「互聽互讀」——一次在流行旋律中完成的跨文化理解練習。

它沒有轟動一時，卻留下伏筆無數。正是這些90年代緩慢落地、溫柔紮根的大陸聲音，爲2000年後兩岸音樂的共榮崛起，埋下了可持續的文化基礎。

如今當我們重新聽起那英的《白天不懂夜的黑》，或翻出黃磊的《等等等等》，或在綜藝節目中回望劉歡的高音——才明白，那些90年代來過的聲音，不只是回憶的背景音樂，更是後來兩岸流行文化融合之路的前奏。

那是一場未曾張揚的啓程，一次預告未來的對話。（羅鼎鈞／自由撰稿者）

（本文來源：「兩岸青年」微信公衆號）