巫鴻：重塑中國繪畫研究新思維

◎林頤

在中國藝術史研究領域，有一位享有盛譽的當代學者，那就是巫鴻。

巫鴻長期致力於在國際範圍內推動中國藝術的研究與教學，努力將中國藝術納入全球藝術史的基本知識結構，“中國繪畫”三部曲（《中國繪畫：遠古至唐》《中國繪畫：五代至南宋》《中國繪畫：元至清》）就是他的代表作。

“早期中國繪畫”對媒材的發現

在《中國繪畫：遠古至唐》裡，巫鴻做過時間區隔，劃分了“早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”。

“早期中國繪畫”從遠古開始，截至唐末，在此階段，壁畫和線刻畫像佔據主要位置，繪畫者的身份大多是匿名的，無名畫家的集體創作在日常生活與宗教禮儀環境中扮演着關鍵角色。巫鴻指出，“早期”不等於繪畫史上的原始和不發達階段，而是說明不同時代的藝術有着自己的對象、性格和條件。傳統繪畫史基本圍繞卷軸畫展開論述，但巫鴻反對主流觀點裡暗含的進化論觀念，在巫鴻看來，中國繪畫的表現形式是豐富多樣的，彩陶、壁畫、屏幛等各類圖畫形式都應納入研究範疇。這是他倡導將“前畫家”時期納入中國繪畫研究的主要理由，由此一來，“中國繪畫”的概念得到了大幅拓展。

進入“晚期中國繪畫”階段之後，卷軸畫逐漸成爲繪畫創作的大宗，畫派和個人風格的確立成爲繪畫史中的主要事件，文人畫家、宮廷畫家和職業畫家之間的互動成爲決定畫風走向的重要機制，傳世真跡大量存在於公私收藏之中，爲繪畫史研究提供了主要資料。這些特點構成了10世紀以後中國繪畫的特性以及對其研究的新條件。

巫鴻認爲，“早期中國繪畫”擔負着一個基本而宏大的歷史職責，即對繪畫媒材本身的發現和發明。從岩石上神秘莫測的圖像，到陶器、建築上風格各異的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面逐步形成。比如，陶甕上那極具代表性的鸛魚石斧圖，圖像在器物表面所呈現的寫實繪畫風格，引發了畫像從依附於器物到逐漸獨立的轉變。從中國早期繪畫的遺存來說，考古發現的墓葬壁畫與帛畫是極其重要的，它們經受了時間的淘洗，迄今尚能一窺面貌。

巫鴻一直重視“黃泉下的藝術”，他認爲，中國古代有着圖繪墓室的長期傳統，其中精美者甚至可能出自名家之手，它們所反映的發展軌跡爲早期中國繪畫提供了可貴的參照。巫鴻在書中分析了墓葬藝術的觀念以及馬王堆遺址等考古發現所顯示的現實題材的構圖與用色、線條、風格等特徵。直到唐末，墓葬繪畫都是中國早期繪畫的一條主要流脈，呈現了中國繪畫走向轉折、走向蛻變的過程。

中國繪畫獲得獨立藝術地位的過程

隨着時間的推移，進入五代至南宋時期，繪畫媒材的變革更爲顯著。

比如，界畫（建築繪畫）在這一時期的長足發展，與表達現實活動的願望息息相關。“大山堂堂”以雄偉山峰牢牢控制着整體畫面構圖，顯示了豎長單幅山水從聯屏和多幅畫幛中的單幅逐漸脫離的媒材轉換。越來越多的畫家從寺廟和宮室壁畫的集體創作中脫離出來，壁畫與卷軸畫之間形成了新的互動關係。兩宋王室持續參與藝術創作，宋徽宗對建構和完善畫院機制投入了巨大努力，宋高宗以贊助人和藝術家的雙重身份與院畫家共同創作作品。北宋晚期和南宋時期出現了一大批表現城鎮鄉里人物和風情的風俗畫，反映了宋代繪畫從宮廷轉向民間的“公衆轉向”，此外，蘇軾等人倡導“文人畫”，繪畫媒材的小型化終於在南宋時期成爲繪畫的主流媒介。

掛軸的誕生以及對手卷形式的深入探索，極大地影響了繪畫的構圖樣式與觀看方式。掛軸的發明對花鳥畫造成了類似對山水畫的影響：原來由屏風、畫幛和室壁展示的畫面被移植到可移動的獨幅卷軸上，進而促使了花鳥畫的獨立發展。手卷創造了山水藝術中空間和時間結合的新方式。王希孟《千里江山圖》很好地發揮了手卷這一媒材在山水畫領域的性能。以超長畫卷描繪華夏大地錦繡河山，跌宕起伏、富有強烈韻律感的畫面，激發觀者遊歷其中、移步換景的想象維度。

巫鴻指出，絹在唐、宋繪畫中廣泛應用，因其適宜細膩的造型與着色；而紙則憑藉其獨特的吸水性，更有利於書法用筆以及皴擦點染等技法的變化，逐漸成爲繪畫的主要材料。後來，趙孟頫、黃公望等元代畫家多以紙作畫，正是看中了紙能夠更微妙地表現各種筆觸和墨色，滿足文人畫家“寄興遊心”“寫胸中之逸氣”的創作需求。

巫鴻的這兩部作品闡明瞭從墓葬、壁畫等建築和裝飾繪畫到可攜性單幅繪畫的發展階段，見證了繪畫逐漸脫離禮儀和實用功能、獲得獨立藝術地位的過程。中國古代畫家對媒介特質的挖掘，造就了世界美術史中的獨特視覺傳統。中國傳統繪畫中的水墨媒材，體現了中國文化中對自然、意境和韻味的追求；而西方繪畫中的油畫媒材，則與西方文化中的寫實主義、光影表現等審美觀念密切相關。這個傳統就是在10世紀出現然後繼續發展的。

傳統繪畫研究專注於繪畫技藝或者風格的賞析，長期忽略了藝術的物質載體和外在形式的作用力，但在巫鴻的研究中，繪畫媒材不僅僅是承載圖像的物質載體，更是與繪畫的創作、觀賞以及文化意義緊密相連的重要元素，承載着特定的文化傳統和審美觀念。

解鎖“文人畫”研究新密碼

到了元至清的六百餘年裡，壁畫等媒材式微，從唐宋萌芽、至元明清正式確立並鼎盛流行的“文人畫”，成爲畫史的主流，傳世畫作與畫論數量衆多，這些材料使研究者能夠在相當程度上重構元明清畫家的生活經歷、社會關係和思想變化。

在前兩部作品裡，巫鴻倡議改變以畫家爲線索撰寫繪畫史的傳統方式，轉而立足於新發現的考古資料和可信的傳世作品，將其作爲重新構建畫史敘述的基礎。在三部曲的收官之作——《中國繪畫：元至清》裡，巫鴻的關注重點發生了改變，強調以畫家爲論述主體，但巫鴻沒有停留於圍繞畫家談畫作，其獨到之處在於，他把“文人畫”作爲變化中的概念和實踐，將宏觀歷史潮流與微觀個案相結合，以呈現繪畫史更豐富的面向。

說到文人，我們通常都下意識認定爲漢族士人。而巫鴻把非漢族畫家組織進了宏觀歷史敘事中。比如，高克恭就是回紇人。在元代初年，許多文人都不是漢族士人，但他們往往都接受過很好的儒家教育，並且與趙孟頫等漢族文人領袖交往密切，他們經常以“雅集”等活動獲取文化認同，“文人畫”是他們彼此交流的重要方式，在精神領域中一起構建文人在繪畫創作中的主體性。巫鴻對這一現象的注意，拓寬了對元代“文人畫”發展背景的理解，揭示了“文人”作爲超越民族的一個共同體的概念。

在明代畫家羣體裡，沈周、文徵明、唐寅、仇英並列“吳門四家”，被作爲吳派代表而相提並論。巫鴻認爲，這種籠統的後設歸納，容易模糊他們之間真實而複雜的歷史聯繫。巫鴻強調了仇英和唐寅都求學於職業畫家周臣，通過發掘周臣的作品，巫鴻揭示了明代中期職業畫家創作的多重藝術面貌。又如唐寅是江南青樓文化的健將，與一批號稱狂士的江南畫家和文人爲友，其中包括了被劃入“浙派”的吳偉，而巫鴻對吳偉等畫家的剖析，隨之打破了傳統畫史對所謂的“吳派”“浙派”的區分，提醒我們避免因既定概念而產生片面理解。

清代繪畫的盛衰與清代的國運密不可分，同時因循着中國繪畫自身的發展線索，在不斷變化的政治、社會、經濟條件下產生出新的風格、題材和流派。清代早期繪畫裡有一批人繼承和發揚了趙孟頫、錢選等人開啓的復古風潮，“將歷史的積沉提煉出新的繪畫語彙”；而另一批人則繼承和強化了“元四家”（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）的抒情傳統，“通過打造個人化的繪畫語言以表達內心”。到了清代晚期，“金石入畫”的潮流重塑了藝術語言，許多畫家受到這一潮流的影響，例如，任伯年、吳昌碩在上海的創作，有意識地融入了金石趣味，得到了新興市民階層的支持而蓬勃發展，從而誕生了海派繪畫。

與“中國繪畫”相關的著述浩如煙海，巫鴻以其深刻與獨到的解析，重塑了中國繪畫研究的新思維，這套“中國繪畫”三部曲必將載入藝術史冊。一幅畫，是圖畫形象與承載圖像的媒材的有機結合；一幅畫，是畫家個人經歷與宏大的歷史命運的投影；一幅畫，是我們中國繪畫這一博大精深的藝術形式的多方位呈現，有識之士帶領我們在其中發現更多的精彩。