讓春之祭成爲時間座標而非內容藍本

◎梅生

由江蘇大劇院出品，李超導演、劉彤作曲、崔磊編劇的舞蹈劇場《春之祭》，本月起將在全國多個城市展開巡演。與斯特拉文斯基作曲、尼金斯基編舞的原版，以及由此衍生的衆多改編版本相比，這版《春之祭》的劇作、舞蹈、音樂等都可算另闢蹊徑。

該劇致敬的不是經典本身，而是百餘年前原作上演之夜引發的時代激盪與社會效應，是捕捉《春之祭》首演事件象徵意義的產物。同時，該劇回望了其時衆多奔赴海外求索又返回祖國紮根的中國青年藝術家的身影，展現他們的人生經歷與藝術創作的切片，描繪屬於他們的藝術鄉愁；在呈現往昔的社會圖景與時代情緒之餘，探尋藝術與社會的關係、藝術在社會中的價值。

將改編引向另一緯度

1913年5月29日晚，芭蕾舞劇《春之祭》在巴黎香榭麗舍劇院首演時，斯特拉文斯基譜曲的管絃樂與尼金斯基編排的舞蹈，都因不合傳統引發軒然大波，讓保守派與革新派在演出開場不久，便發生激烈的口舌之爭與肢體衝突。當晚的文化事件不斷髮酵，新與舊的交鋒漸漸發展成爲推動歐洲乃至世界範圍內社會鉅變與現代思潮涌動的時代事件之一。加拿大學者莫德里斯·埃克斯坦斯的著作《春之祭：第一次世界大戰和現代的開端》，對此作過較爲詳盡的闡釋。

隨着時間的推移，標誌着現代音樂與現代舞蹈同步誕生的《春之祭》，成爲編舞家爭相致敬的經典。皮娜·鮑什、瑪莎·葛蘭姆、阿庫·漢姆、林懷民、沈偉、楊麗萍等藝術家，都推出過帶有個人風格印記的《春之祭》。

這些改編版本中，雖配樂有管絃樂與鋼琴曲的區別，舞蹈語彙有狂野與優雅的差異，但大都被原始部落的祭祀氣息籠罩，主題離不開被選中的個體（多爲少女）以獻祭大地的方式喚醒春神。傳播甚廣的皮娜·鮑什版，結構與內容便都遵循原版，圓形對峙場面、跺腳的動作等設計也得到保留，但一塊紅布和成噸的泥土，也爲舞者提供了用現代、直白的肢體語彙詮釋古老命題的場域。

此次李超導演的《春之祭》，“外觀”上幾乎難覓原作的蹤影。該劇由《春之祭》巴黎首演事件中蘊含的衝破與重生的意象出發，看向現代主義藝術大門在巴黎的開啓，看向被這扇大門的光環吸引走進現代主義藝術深處的中國青年藝術家羣體，看向這一羣體在心理與創作上遭受的雙重衝擊，看向他們圍繞藝術跳起的掙扎、反思、頓悟與再生之舞。它將原版的“獻祭”主旨引向另一個緯度——藝術家對藝術的獻祭。

靈感到底在何時降臨

19世紀末20世紀初，大量中國青年學子負笈海外尋求真理，其中不乏青年藝術家的身影。而彼時作爲世界文化、藝術之都的巴黎，更成爲青年藝術家留學的首選，林風眠、徐悲鴻、常玉、潘玉良、呂斯百、常書鴻等畫家都曾在塞納河畔駐足。他們大都在巴黎國立高等美術學院接受教育，研習古典主義、現實主義等之外，也被印象派、野獸派、立體派、達達派等現代藝術流派洗禮。

這一過程中，他們不可避免地受到衝擊，需要結合自身的東方記憶，思索藝術道路的方向。常書鴻一度“傾倒在西洋文化面前,而且非常自豪地以蒙巴納斯的畫家自居”，但在塞納河畔的舊書攤偶然看到伯希和的《敦煌石窟圖錄》，窺得敦煌藝術的光輝璀璨後，毅然回國，用一生守護敦煌。

林風眠在巴黎留學期間，則認爲中西藝術可以融合，並予以實踐。他在《我的興趣》一文中曾說：“一方面在課內畫着所謂‘西洋畫’，一方面在課外也畫着我心目中的中國畫，這就在中西之間，使我發生了這樣一種興趣：繪畫在諸般藝術中的地位，不過是用色彩同線條表現而純粹用視覺感得的藝術而已，普通所謂‘中國畫’同‘西洋畫’者，在如是想法之下還不是全沒有區別的東西嗎？從此，我不再人云亦云地區別‘中國畫’同‘西洋畫’，我就稱繪畫藝術是繪畫藝術；同時，我也竭力在一般人以爲是截然兩種繪畫之間，交互地使用彼此對手的方法。”

李超版《春之祭》中有一段獨白，“當我六歲學畫畫後……”這讓有些觀衆辨識出林風眠的影子。但劇中還有一處獨白，是徐志摩《再別康橋》中家喻戶曉的“輕輕的我走了，正如我輕輕的來……”創作者並沒有將焦點明確定格在某個人的形象上，而是要抽象出一代文藝家相似的處境與心聲，包括他們的藝術生命與品質、藝術生涯的遭遇與個人價值的思考等等。

全劇共有八個篇章。“巴黎即景”與“沙龍狂喜”篇，籍籍無名的藝術家們感受到陌生的巴黎帶來新鮮感，也一起從咖啡館裡各種思想的碰撞聲中汲取養料；“咆哮之爭”篇，藝術家的鮮明棱角是讓自己脫穎而出的辨識度，也是捨我其誰的利刃，可能因此出類拔萃，也可能被人孤立。

“畫室之夢”與“停止與永恆”篇，清醒的藝術家明白，繆斯也許只會在夢中降臨。舞者們在舞臺上覆現拉斐爾的《雅典學院》、馬蒂斯的《舞蹈》的畫面，然而傳世的神作可遇不可求，成就幾何，有生之年都未必等得到結果。導演借用林風眠畫作中的白鷺作爲意象表達藝術家的脆弱和執著，那隻白鷺飛得無比緩慢，但只一心向前。“時代戰火”篇，盡顯藝術家以及藝術遭受的蹂躪，就像抗戰時期，常書鴻的多幅畫作在日軍的炮彈中毀於一旦。

即使命運多舛，偉大的藝術家還是百折不回地找到自己的創作根基，並努力讓它發芽、成長。當年在巴黎留學的遊子們，就像“東方山脈”篇所描繪的，只能在腦海中憑藉想象“眺望”故園風景。林風眠、徐悲鴻等藝術家學成歸來後，讓這種思念藉助習得的技藝落於畫稿，成爲中西融合的繪畫大師，並創建了中國的現代藝術體系。

在藝術中燃燒生命

獻祭往往是被動的。正因如此，衆多版本的《春之祭》中被命運選中成爲祭品的少女，纔會錯愕驚慌。李超版《春之祭》中，對藝術的“獻祭”卻是主動的。“祭奠與新生”篇章中，當舞者從臺上走進觀衆席，與觀衆一起回看百年前還顯青澀的藝術家們的身影，屬於藝術家的“獻祭”，清晰地指向日復一日的沉默、孤獨、疲憊的創作，但唯有如此，藝術方能從青澀走向成熟，從沉寂走向新生。

電影大師費里尼晚年執導的冷門佳作《船續前行》，以一艘豪華遊輪爲載體，講述在船上相遇的歐洲貴族、藝術家與難民，都難逃一戰的炮火；無論身份高低貴賤，人人都像漂泊在茫茫大海中的一葉孤舟。但費里尼也讓藝術家與難民以藝術爲媒介，打破隔閡結成同盟，共同抵抗不可控的災難，此刻藝術的力量推動着社會之船繼續前行。這個故事是費里尼將藝術想象與歷史疊加的產物，但正是因爲相信藝術對人類發揮着恆久的、潛移默化的影響，藝術家們才甘願獻身其中，燃燒生命。

這版《春之祭》簡潔卻飽滿的舞臺、抽象卻利落的編舞、大膽卻合理的文本，以及冷峻乾淨的光影色調、風格多變卻審美統一的音樂，共同呈現出有分量的質感。舞臺的核心是一個三角形的大平臺，當舞者站在上面尤其三處犄角位置表演時，藝術家的創作衝動與自我挑戰、藝術的鋒利尖銳與不囿常規，被直觀表達出來。而當平臺轉動時，宛如一艘逶迤前行的大船，正載着不同年代不同國家的藝術家們馳向遠方——有人移動，有人靜止；有人着裝高雅，有人新潮入時；有人手拿中式摺扇，有人撐着西式雨傘；有人念着法語詞彙，有人哼唱戲曲小調。藝術理想，和諧共生。

“滿載一船星輝，在星輝斑斕裡放歌。但我不能放歌……”同樣出自《再別康橋》的句子，也說出船上藝術家的心境，既要滿懷喜悅，又要有敬畏之心；可以期待收穫，又不能功利而爲。

供圖/江蘇大劇院