布圖索夫的故事新編：在不朽的作品裡找答案
《欽差大臣》 《李爾王》 《欽差大臣》 《李爾王》
◎黃哲
在當今俄羅斯劇壇的頂級導演中，布圖索夫不算高產。這恐怕要“歸咎”於他只排經典名著的“潔癖”——以貝克特的《等待戈多》出道，到莎士比亞、布萊希特，以及本國的契訶夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基等巨匠鉅作，“挑食”得很。與此同時他身上的榮譽也十分矚目，其中包括六座俄羅斯戲劇最高獎——金面具獎。
日前，布圖索夫兩部不同時期的代表作《李爾王》和《欽差大臣》，由新現場在京進行影像放映。北京戲迷也得以一窺這位俄羅斯大導演是如何做到“在不朽的作品裡尋找世界的真理和答案”；又是以怎樣的“故事新編”，避免排演經典時經常會發生的“大樹底下不長草”或狗尾續貂的平庸窠臼。
拼湊一個“草臺”解構《李爾王》
布圖索夫創作於2006年的《李爾王》，是他出道第十年的作品。如何爲自己的藝術成熟期做一次突破性小結？布圖索夫選擇借鑑一種古老的藝術形式“balagan”（草臺戲）——舞臺簡陋甚至可以沒有；從悲劇到雜耍，從吹拉到唱跳，表演內容和手段不拘一格，看似不登大雅之堂，卻全憑實踐檢驗出的真功夫。
《李爾王》一開場，“草臺”便名副其實地給予觀衆極大衝擊：代表李爾王王宮的居然是一塊三合板；而支撐老王、公主和諸侯在這方天地揮斥方遒的，是大大小小的板凳。如此拼湊起來的“草臺”，演員每每做動作，舞美道具都會吱呀作響甚至移位。如果你邊看錶演邊忍不住擔心隨時可能塌臺，恭喜你正中布圖索夫與舞美設計師的下懷——如此舞美是將這齣戲的命題基礎，即權力與人性關係的直觀外化。
開場時主要角色裡唯一不在“草臺”上的，是格洛斯特公爵的私生子埃德蒙。起初，萬人嫌的他匍匐在大佬們腳下、板凳的夾縫間，瑟縮求生；後來上了桌，一路弒父襲爵，還征服了兩位公主，如果不是嫡兄最後一刻反殺，王冠就落到他頭上了。如此的“小丑逆襲記”，同樣是對“草臺”理念的實現。
服裝的錯位和鋼琴的隱喻
除了舞臺整體將“權力的遊戲”外化，潦草懸掛的紅白兩色破布象徵分裂的王國——長女和次女分別上場，紅白布便交替胡亂鋪設，也暗合英國紅白玫瑰戰爭這一莎翁取材的富礦。演員肢體被賦予儀式感：國王在正裝外套破背心，大臣脫成赤膊卻仍戴着領結，僕從光着兩腿上身套軍裝。服裝的錯位解構着身份，在舞臺上構建了一個“人皆小丑”的混沌世界。正如劇中格洛斯特公爵的臺詞：“神明對待我們，像頑童捉飛蟲以殺戮取樂。”命運淪爲一場無意義的玩笑，鬧夠了也終將回到悲劇的收尾。
布圖索夫的表現雖然手法誇張離奇，卻基本遵循原作設定的劇情走向，直到結尾給出一個崩裂式的反叛：這次的老王，並未懷抱小女兒考狄利亞悲愴而亡，而是兩手空空；他背後是三架鋼琴，支撐着已失去生命的三個女兒；屍體機械地反覆滑落、倒地，他機械地反覆扶起，如此往復，直至落幕。
三架一模一樣的鋼琴，宏觀上是領土的隱喻——三個女兒和三塊封地，原本精美此刻卻破爛不堪，讓人想起“同室操戈，相煎太急”和“辛苦建造，毀於一旦”這兩大人類社會反覆墜入的人性深淵；微觀上，自古演奏秩序和理性美的鋼琴，本身就是最佳象徵符號，而女兒們墜琴時砸出的刺耳噪音，則宣告了邏輯和秩序的徹底崩壞。
布圖索夫認爲，“李爾王的瘋狂是靈魂淨化的必經之路，他的越軌實爲精神涅槃。”這也是他讓李爾王化身西西弗斯的原因。就這樣，存在主義的荒誕循環，在導演對悲劇本質的全新闡釋下成爲另一種通往崇高之路的方式。
果戈理的鏡子照出古今
“臉醜莫怪鏡子歪”——1836年，果戈理將這句題詞鐫刻於新作《欽差大臣》扉頁，宣告文學應如鏡子般映照社會潰爛。近兩個世紀後，布圖索夫在他的《欽差大臣》中，把一排裝有燈泡的化妝鏡從後臺化妝間搬上了前臺。
這一設計以雙重鏡像解構着果戈理原作：開場的場景長達八分鐘，演員身着統一西裝，如提線木偶般排排坐於鏡前，身後鏡中映出他們僵直的背影，還有前排觀衆驚愕、繼而急躁、最後懵圈的面孔。果戈理映照社會醜態的鏡子，在此轉化爲對個體的單向凝視。
良久的靜默後，演員輪流對鏡獨白。這讓人懷疑自己看的是《欽差大臣》嗎？國內外各大院團的排演版本不計其數，即便老舍以原著爲靈感的本土化創作《西望長安》，也能從中清晰地看出果戈理的框架。可布圖索夫版的整個上半場，都似乎和原著劇情沒什麼關係：假欽差赫列斯達可夫沒有半點虛榮公子的樣子，只是以平靜呆板的語調念出“說謊是父親教我的生存法則”。市長則回憶當年母親因填17張表格延誤救治而死。其他角色也輪番自剖創傷，如同機器人般看不出感情的說臺詞方式，比講述創傷的臺詞本身更讓人不寒而慄。
這正是布圖索夫精心重構的“獨白拼貼劇場”：演員聲音刻意模仿公文腔調，空洞眼神與機械手勢成爲官僚異化的肉體展演。這種“去心理化”表演，是對梅耶荷德戲劇理論“有機造型術”的新探索，也呼應創作者對現實的洞察，而演員表現的則是畸形社會裡的生存必修課。正如本劇編劇杜爾年科夫所言：“諂媚非個人之惡，而是對社會馴化的創傷應激。”
2006年，布圖索夫作爲聲名鵲起的新銳導演，輾轉於幾大著名劇院間，不斷進行創作嘗試。而《李爾王》正是他遠離自己生長、求學和長期工作的聖彼得堡，在莫斯科薩蒂裡孔劇院的創作。另一部爲他帶來金面具獎、同樣曾以高清影像形式來華的《海鷗》，也是這樣的創作路徑。2022年，布圖索夫已是榮譽等身，先後從連薩維特和瓦赫坦戈夫兩大著名劇院卸下首席導演和藝術總監之職，爲避免創作僵化和停滯，他與之前曾碰撞出巨大火花的薩蒂裡孔劇院再續前緣。
《李爾王》個體戶撒歡狂歡式的“草臺”，在《欽差大臣》中蛻變爲福柯式的規訓監獄或者說瘋人院；16年前他更多地執著於對角色個體精神的考古式發掘，也轉向對系統性暴力的病理學發掘。整排化妝鏡就是心理手術檯上的無影燈，照見謊言如何內化爲生存本能。
假欽差成爲空心符號
下半場的劇情算是回到果戈理的“正路”上：從市長到老百姓，小城裡的人們爭相巴結“欽差”，直到“欽差”給京城的“舉報信”被郵局截獲，戳破了“大家都有病”的真相。
劇情正篇在此落幕，而長達近20分鐘沒有臺詞的尾聲，與靜默的開場構成閉環——所有演員、連同工作人員陸續上臺，直到舞臺像車廂一般被人塞滿；此時居於舞臺最前方偏左、位置類似於車輛司機的市長，做出全速駕駛姿態，其他人做出癲狂搖擺姿態，假裝車子在前進。
俄羅斯文學一直有描摹“多餘的人”的傳統。而在這版《欽差大臣》中，那個莫名其妙“被欽差”的絕對主角，反而是最“多餘”的：整個上半場的一個半小時中，他說完了自己的臺詞便退居鏡面映照範圍之外，任他人輪番自揭老底；下半場戲份雖然多了點，但面對衆人的巴結，他也並未展現出原著中“彼得堡來的派頭”，而是給人以老實木訥的被動接受感。
劇中飾演假欽差的正是莫斯科薩蒂裡孔劇院藝術總監康斯坦丁·賴金。此時他的外表形象已經是個胖大爺，若按彼得堡來的花花公子這一設定來演，如此教條主義的結果恐怕不堪設想。他索性剝離原著中虛榮公子的鬧劇外殼，將假欽差重塑爲社會孵化出的一個空心符號，一本正經地瞎說大實話，更具諷刺意味。誠如布圖索夫關於本劇的導演闡釋：“我從不認爲《欽差大臣》是喜劇——笑聲無法消解我們的無助感。”
正是這部《欽差大臣》讓導演第六度獲得了金面具最佳導演獎，從主角對此戲的重要性上，認爲這張金面具有賴金的一半功勞毫不爲過。其一言不發的結尾更是點睛之筆，當信件和假欽差的身世從郵差口中一同暴露，此時的假欽差伏於臺口處，直指其已成過街老鼠的境地。至於是人人喊打還是已遭過毒打或是僥倖逃脫，則因其“不動”反而更引人浮想聯翩。待其起身看到身後情狀，那個僅抽搐一下繼而恢復平靜的眼神像是“衆人皆醉我獨醒”，也像是列維-施特勞斯提出的“人類學凝視”（有着優勢地位的人或羣體，把自認爲不如自己者當做凝視對象）。此時他依舊一言不發，但以同樣的晃動加入假裝前進的隊伍，衆人甚至連眼神都不迴應一個，只是自顧自繼續同樣的姿態。此刻，真相併不重要，也不必關心，重要的是還能繼續下去。
供圖/新現場