自照的相逢：白居易《琵琶行》中的江心秋月與音樂共感

本週六擬赴杭州，在浙江省圖書館做一個唐詩講座，分享我讀白居易《琵琶行》的心得，歡迎感興趣的朋友掃下圖二維碼預約參加。

同時，這裡再貼出以前寫的相關文章，以便參加講座的朋友預先看看，促進講座時的互動交流。 如果有朋友在閱讀拙文時準備一些問題或批評意見，到時現場提問，深入討論，就會使這場相逢更能相識了。

無論如何，期待與你相逢，就在這個週末的杭州。

自照的相逢：白居易《琵琶行》

中的江心秋月與音樂共感

柯小剛（無竟寓）

潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。

主人下馬客在船，舉酒欲飲無管絃。

醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。

忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。

尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。

移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。

弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

低眉信手續續彈，說盡心中無限事。

輕攏慢撚抹復挑，初爲霓裳後六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。

水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。

別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。

東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。

沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。

自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。

十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。

曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。

五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。

鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。

今年歡笑復明年，秋月春風等閒度。

弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。

門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。

商人重利輕別離，前月浮樑買茶去。

去來江口守空船，繞船月明江水寒。

夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。

我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！

我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。

潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。

住近湓江地低溼，黃蘆苦竹繞宅生。

其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。

春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。

豈無山歌與村笛？嘔啞嘲哳難爲聽。

今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。

莫辭更坐彈一曲，爲君翻作琵琶行。

感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。

悽悽不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。

座中泣下誰最多？江州司馬青衫溼。

（我寫的《琵琶行》長卷，文末有大圖）

“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”《琵琶行》起初沒有琵琶，只有秋風撥動楓葉荻花的瑟瑟之聲（一說瑟瑟是碧綠之色，不如瑟瑟之聲爲得秋氣之應）。這是天地氣化的琵琶，只是尚未引起聽者的共鳴，但已構成全部《琵琶行》的基調。如果沒有這天地琵琶的秋聲不爲人注意地、甚至是不討人喜歡地低語始終，江州司馬與琵琶女的“相逢”可能就必須以“相識”作爲前提。因爲，只有這不引人注意的秋聲纔給“淪落人”的“相逢”帶來一個共同的“天涯”；而如果沒有“天涯”，“淪落人”就只能是各自淪落，或淪落於教坊，或淪落於官場，無法“同是天涯淪落人”；而如果不能“同”於“天涯”之“淪落”，則不同背景者的“相逢”就缺乏一個普遍共情的基礎，只能以“相識”或“族羣認同”“職業認同”“立場認同”“地位認同”“地域認同”“年齡認同”“性別認同”“文化認同”“價值認同”“利益認同”等等爲前提。如果是這樣的話，一個朝廷命官，即使貶謫在地方，也絕無可能主動自比於一位出身“長安倡人”的“賈人婦”（《琵琶行》序），與之同情共感，爲之淚灑青衫。

“主人下馬客在船，舉酒欲飲無管絃。”這是第一次送別，或者說是送別中的第一次宴飲。當遭遇琵琶女之後，將“添酒回燈重開宴”，開始第二次送別，或者送別中的第二次宴飲。而琵琶女之所以能被遇見，也是因爲琵琶女剛剛經歷一次送別，送別夫君去往浮樑買茶。所以，《琵琶行》敘述了兩場送別以及一場送別中的兩次宴飲、三次琵琶演奏和兩個“天涯淪落人”的不相識之相逢。兩場送別與三次琵琶演奏圍繞兩個淪落人的相逢而展開變化，這便是《琵琶行》之所以“行”的故事梗概。

“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。”無樂之別，酒徒醉人，別徒悽慘。只是這悽慘還只是離別的悽慘，尚未昇華爲“天涯共此時”的共鳴、共感和共在。別之所以要送，不是爲了離，而恰恰是爲了共在——即使離別之後仍然共在的共在。酒可以送別，但只有樂可以共在。《禮》雲：“樂者爲同，禮者爲異”（《樂記》）。宴飲之禮足以送別，但不足以成別。成別，然後可以別而不離，時時不相見而“天涯共此時”（張九齡《望月懷遠》）。王維送友人，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”還只是送別之禮，而當《陽關》成樂、三疊之後，當《送元二使安西》唱成《渭城曲》之後，這場送別才成爲古今送別的原型絕唱，千古不息。送元二的酒只送元二一個人去了安西，而陽關三疊則疊藏了古今所有送別的人去往的所有遠方。同樣，如果不是因爲琵琶的出現和《琵琶行》的寫作，潯陽江頭的這次送別早就沉沒於江水，消逝於茫茫人間。音樂照亮人生，猶如月光照亮江水。正如常建詩云，琴聲“能使江月白，又令江水深”（《江上琴興》）。

“別時茫茫江浸月”是《琵琶行》中月亮的第一次出現。當月亮第二次出現的時候，是在全詩正中心位置的“唯見江心秋月白”。那是在琵琶的第二次彈奏之後，“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”那時，月光照見江心，照見詩心，照見天地之心。那時，月亮還是那個月亮，但在琵琶聲息之後，茫茫江水似被洗淨，看月之心似被洗淨。悲浸心，乃見“江浸月”；人心白，乃見“秋月白”。當人心茫茫，不見自心之時，人心不見江心，只見江水之茫茫；而不見江心，則不見月白，只見“茫茫江浸月”。而當聆聽琵琶演奏之後，江心澄清，映月顯白，人心亦從“慘將別”的離愁別恨中澄澈出來。心不自見，江月茫茫；心既自見，江心月白。而自見之機則在音樂，而且是在音樂停息之時。琵琶樂聲牽動了思緒，樂聲之止帶走了思緒。“此時無聲勝有聲”，此時無心乃見心。此時心中只剩下感動，只有感動，別無其他，但又不爲任何對象而感動。不爲樂聲感動，因爲演奏已經停息；不爲遭際感動，因爲那時琵琶女還沒有開始訴說；不爲自己感動，因爲自己還沒有從音樂迴響中醒轉。只有在這樣的短暫瞬間，但又是永恆的片刻，“唯見江心秋月白”。

但琵琶所奏，卻並非歡快之聲，以使聽者暫時遺忘離別之苦。相反，琵琶演奏的是“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”的悲曲。爲什麼悲傷之人聽了悲樂之後，仍然會有一種超然的悅樂？這悅樂不一定是高興，可以仍然是悲傷，但這悲傷爲什麼可以被樂化？樂化爲悅樂的悲傷？這或許是因爲音樂可以使人自見本心？《大學》雲：“所謂修身在正其心者，身有所忿懥則不得其正，有所恐懼則不得其正，有所好樂則不得其正，有所憂患則不得其正。”音樂入人淺時，可以使人喜怒哀樂；而音樂入人深時，無論喜怒哀樂（lè），都可以樂（yuè）化而至於本心之誠然。故《樂記》雲：“唯樂不可以爲僞”，樂（yuè）化至誠、本心自見（xiàn）而“唯見江心秋月白”。

非惟秋月，而且江水之爲江水，也是在此“唯見江心秋月白”中澄澈出來。起初，“潯陽江頭夜送客”的江頭還只是旅程的起點，送客所之則是旅程的終點。那時，江水只是由此及彼的工具、途徑，而不是作爲道、作爲“江心”而呈現自身。李白詩云：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”（《送孟浩然之廣陵》）。起初，長江也不過是連接黃鶴樓和揚州的水路，但到“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”之時，長江就顯象爲“上下與天地同流”的大道。又如“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”（李白《早發白帝城》）。起初，長江不過是連接白帝城和江陵的通道，面對旅程彷彿面對地圖或沙盤推演，只是外在的鳥瞰。但當身入其中，聽“兩岸猿聲啼不住”，覺“輕舟已過萬重山”，則水流之急已非僅速度之快的算計，而是昇華爲飄飄欲仙的心靈境界。此時，舟之輕乃心之揚，山之重乃身之累而過之如流矣。

“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發。”這是初聞琵琶的第一聲初機，更是聲音本身的純粹出現。此時不但未見彈者，甚至琵琶本身也還沒有顯現。此時“忽聞”，初機萌動，聲音只是聲音，聽聞只是聽聞。聽聞之初機尚未染及物象，琴聲之哀樂也還沒有被感知。經此初機萌動，世界的樂化方纔開始；經此“聲無哀樂”的聽聞，樂心的同情和共感纔有可能逐漸甦醒，“天涯淪落人”的共在纔有可能不必相識而相逢於斯。此時，秋月雖然還不能明白顯象出來，江水還不能澄出江心，人心還不能自見其明，但這一切變化的發生已經悄然伊始了。

這一聲“忽聞”使人一愣，使人出神，使人從按部就班的慣性生活中出離。本來，“主人下馬客在船”，是準備回家的回家、遠行的遠行，按照生活的常軌滑行。但現在，這一聲“忽聞”使離別中止，甚至使相送的雙方泯滅主客，一時忘記自己是誰、要去往何方。“忽聞”的一愣截斷衆流，帶來一生的迴響。往往，就是這“一愣”使人綻出，重新予人以生活的時間-空間，使日復一日的生活中被慣性壓扁了的時間-空間重新立體起來、充實起來，不至於陷入“正牆面而立”的逼仄和扁平。在人的一生中，這樣的“忽聞”瞬間並不常有，也極爲短暫，但也往往是這短暫的瞬間充實了一生的漫長。《琵琶行》詩篇的寫作本身就是這樣：無論後面的詩句多麼綴玉聯珠，越寫越長，都肇端於這一刻無心的初機，這一聲出神的“忽聞”。

無論是即將遠去的客人，還是即將返家的主人，此時都成爲聆聽者，只是聆聽者，別無其他。水上忽然傳來的琵琶聲，隨着瑟瑟秋聲，如此微弱地、不經意地但又是如此清晰而堅定地扣緊聽者的心絃，使人忘歸，使人不發，使人忘卻一切往來營營。無須“小舟從此逝，江海寄餘生”（蘇軾《臨江仙》）的旅行計劃，當下初機即已“忘卻營營”，雖然這初機是如此稍縱即逝、尚不自覺，很快就會在“尋聲暗問彈者誰”的訪求和“移船相近邀相見，添酒回燈重開宴”的熱鬧中迷失自我。然後，直到經歷琵琶樂音的洗禮之後，纔會重新在“唯見江心秋月白”的自見和“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的共感中找回自心。在這個意義上可以說，貌似江州司馬發現和同情琵琶女的《琵琶行》，實際上乃是通過琵琶音樂進行的樂教行動和詩教行動。在琵琶女的音樂聲中，所有在場的聽衆都領受了心靈的洗禮；然後，在《琵琶行》的詩句中，世世代代直到今天的讀者，也都感同身受，通過詩教領受了樂教。

白居易是一個高度自覺於儒家詩教和樂教實踐的詩人。他畢生的詩歌寫作始終以《詩經》風教爲楷模。《易》雲“風行地上，觀”。風就是大地和人民的詩歌。白居易要寫的不是文人書面的雅詞，而是老百姓隨口就能說出的句子，猶如隨口就能呼吸的空氣和風。他的詩常爲權貴所恐懼和憎恨，亦不爲文人士大夫所喜（知音唯元稹、劉禹錫等寥寥數人），但一個歌女卻會自豪地說“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？”貶謫潯陽途中，“自長安抵江西，三四千裡，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者”（白居易《與元九書》）。

所以，白居易詩歌的白，是老百姓的白；白居易詩歌的易，是平居生活的易。這是質，更是文，復質之大文。正如白居易自己所說：“天之文三光首之，地之文五材首之，人之文六經首之。就六經言，《詩》又首之”（《與元九書》）。《易》雲：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”，正謂此也。所以，如果不從詩教樂教的“大觀”視角出發，是不可能真正讀懂《琵琶行》的。

“尋聲暗問彈者誰，琵琶聲停欲語遲。”“欲語遲”應該是琵琶彈奏者的欲語遲，但聽起來似乎又像是琵琶本身的欲語遲。琵琶女的訴說和琵琶聲的訴說，自始至終都是融合在一起，難分彼此的。此時的“琵琶聲停”是第一次聲停，這次聲停欲言又止；而等到第二次聲停的時候，彈奏者就開始訴說了；等到第三次聲停，聆聽者就開始淚溼青衫了。

“移船相近邀相見，添酒回燈重開宴。”這次“重開宴”既是爲相送而再開的酒席，也是爲相見而新點的燈燭。故友新知在此匯聚一船。船在水上，人在舟中，故故新新、相送相見在流水中，在流動的月光中，在瑟瑟秋聲中，以及最後，在琵琶聲中，在《琵琶行》的“行”中。

不過，在“添酒”“開宴”的熱鬧中，“回燈”的意義在此尚未開顯，甚至可以說是被一種想看熱鬧、想找樂子的沉淪之心所遮蔽的。此時，這燈還只是照亮酒席的照明工具。到琵琶聲洗之後，人間喧囂平息下來，“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”之際，這道照亮酒席和琵琶的燈光才融入天地之間的月光，映入江心，澄澈人心。

所以，“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”既是女性的羞澀，更是道性的躊躇。男人們的“千呼萬喚”只在“找樂（lè）子”，其情遽迫；而琵琶之樂（yuè）的發生卻有自身的節奏，其性從容。所以，“猶抱琵琶半遮面”不只是演奏者在演奏前的姿勢，更是琵琶樂聲自始至終的姿勢。琵琶越被抱入懷中，樂聲越能打開心扉；琵琶越是遮住人臉，樂聲就越能敞開世界。

實際上，被琵琶半遮的人臉，和被人半抱的琵琶，合在一起正好構成一幅太極圖。《易》雲“一陰一陽之謂道”（《繫辭上》）。“千呼萬喚始出來”是女性之樂（yuè）對男性之樂（lè）的延遲應答，“猶抱琵琶半遮面”是道性躊躇對物情遽迫的從容教導。《琵琶行》是樂（yuè）之於樂（lè）的樂教。曾經，孟子對那些號稱喜歡音樂但實際上只不過是耽溺於聲色遊樂的君主們所教導的，正是這樣的樂教。抱緊琵琶正如抱緊本心、求其放心，半遮面的羞澀正如世人眼中聖賢的迂腐。

又如《論語》侍坐章的曾點，在諸子暢言志向之後，猶然鼓瑟，遲遲不欲言說。在孔子點名之後，才“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”。這種遲疑和猶豫並不是因爲羞澀或志向的匱乏，而是恰恰相反，來自過於充沛的心志，來自早已去遠的遠方，來自道性的躊躇。

《樂記》雲：“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之慾也。”男人們的“重開宴”和“千呼萬喚”出於“性之慾”，而琵琶女的“半遮面”則是本然的“人生而靜”。這一出乎本性的靜貫穿了琵琶演奏的始終：從調絃準備的“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情”到開始彈奏的“弦弦掩抑聲聲思”“低眉信手續續彈”“輕攏慢撚抹復挑”，再到結尾的“曲終收撥當心畫”和結束之後的“沉吟放撥插弦中”，所有言及演奏動作的句子無不籠罩在本然的“人生而靜”中。即使樂曲進展到爆裂的高潮“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴，曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”時，演奏動作仍然是從容畫撥的。從“大珠小珠落玉盤”的應接不暇到“間關鶯語花底滑”的微妙玄通，從“此時無聲勝有聲”的寂靜之音到“四弦一聲如裂帛”的炸裂之靜，樂曲經歷了豐富的情緒變化或“感於物而動”的種種狀態，但彈奏者與其琵琶的關係卻一直深處於“猶抱琵琶半遮面”的太極圖中，或“人生而靜”的天性中，使“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。”（《中庸》）

所以，從“猶抱琵琶半遮面”到“唯見江心秋月白”的過程，就是一個發乎天性之靜，經由感物之動，然後迴歸天性之靜的過程。這個過程是一個樂教的過程，是琵琶女對一羣“找樂子”的男人們的音樂教育過程。形容羞澀和地位低下的琵琶女實際是教育者，而地位較高的聽衆反倒是受教者。這是《琵琶行》的詩教微言，也是白居易“下學而上達”的實踐體現。如果讀不出這一層深意，《琵琶行》的閱讀就還停留在“看熱鬧”“找樂子”的低級階段。

“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。”“轉軸撥絃”是正式演奏前的調絃準備工作，即通過轉軸調節絲絃的鬆緊，使弦與弦協和共鳴。此時的撥絃不是爲了演奏，而是爲了聽取弦間的共振關係，有時是泛音的諧振，以便調絃。調絃不是演奏，但爲演奏提供了必要的音準前提。所謂音準，就是弦與弦之間的和諧，或弦弦相感共振的可能性。相感共振是音準的前提，也是感情的基礎。所謂感情就是有感於某人某物而與之共振。所以，調絃所準備的不僅是技術意義上的音準，而且是感情意義上的基本情緒（Grundstimmung）。海德格爾曾追溯基本情緒（Grundstimmung）與調絃（stimmen）的本源關聯。這不但存在於德語詞源中，而且體現於所有音樂經驗和生活經驗中。《琵琶行》於此，尤爲生動。

“未成曲調先有情”是前感情的情。此時的情還不是喜怒哀樂之情，而毋寧是白居易《八漸偈》所謂“有應無情”；此時的感也不是“有感於什麼”的對象化之感，而是弦與弦之間的純粹相感。這是無情之情、無心之感，但卻爲後面樂曲演奏中的感情變化提供了調絃的準備和尚無情緒的基本情緒。正如後面演奏中出現的“此時無聲勝有聲”，這裡演奏前的“未成曲調先有情”乃是“此時無情勝有情”。

白居易曾謂：“詩者，根情，苗言，華聲，實義”（《與元九書》）。根是深藏不露的，並不是現代人所謂“抒情”那樣的急於表達之物。深根於情，然後詩能達乎言表，絢爛於聲韻，結實於人心，化成於天道。演奏開始前的“未成曲調先有情”是“根情”，結束之後的“唯見江心秋月白”是“實義”或天道人心的化成。前者隱而未彰，後者顯而愈微，二者都是“寂然不動”但又能“感而遂通”的“無聲無臭”之物。相比之下，中間的華彩樂章和長篇敘事則是“苗言”和“華聲”，極盡鋪排，精彩紛呈，構成了《琵琶行》詩中光彩奪目的主體部分，也使這首長詩成爲膾炙人口、千古傳誦的篇章。

“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。”琵琶聲如演奏者一樣，也是在顯隱之間的太極圖中。“弦弦掩抑”的琴聲正如“半遮面”的人臉，恰因其專注於內在而更能向外表達。“似訴平生不得志”的主語自然是演奏者，但也彷彿是琵琶自身。演奏者不只是以樂器爲工具，“通過”樂器來訴說，而是全付身心融貫於琵琶，讓琴絃與心絃共振，使琵琶自身的震動和共鳴就是彈奏者本人的心聲。

“低眉信手續續彈，說盡心中無限事。”“低眉”是因爲目光向內，凝神靜氣於音樂本身，無暇顧盼周遭。“信手”是手之聽命於心，更是心之聽任於手。在未經訓練的彈奏中，手不聽命於心；在專業訓練中，手只會單方面聽命於心；而只有在“百尺竿頭更進一步”的自由演奏中，或專業之後迴歸自然的“信手”彈奏中，心才反過來學會聽任於手，聽信於手，使手自運而不逾矩，心督任而不宰制。此時，心手相互引發，以手之無心而生心之無意，以心之信手而生手之意外，心手相生，意外生意。董其昌論書所謂“字須熟後生”，亦此意也。

“續續彈”即斷續彈。如果音符沒有顆粒感、樂句沒有呼吸，那麼彈奏也就無須“續續”。續續，恰恰意味着時時有斷，而又時時續之。只有對斷而言，續纔有意義。即使在連續性最強的弓弦樂器演奏中，也有一種不易察覺的斷，遑論琵琶這樣的撥絃樂器了。此理猶見於書法，可與音樂經驗相發明。孫過庭《書譜》雲：“能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會？”行筆的每一個瞬間，如果能在流動中達到某種點態的質感，一粒一粒，顆顆飽滿，線的流行纔會更加充沛。如此，則流中有澀，澀中有流，如蠶吐絲，如珠走盤，流行無礙而沉鬱低迴，如一首古老的樂曲，無比熟悉而每一次如同第一次聽到。

“低眉信手續續彈”是一種沉吟。古人詩云：“青青子衿，悠悠我心，但爲君故，沉吟至今。”沉吟是淹留，但不停滯；沉吟是無一息停留的歲月如歌，但每一天每一刻卻又是獨特的，並不相混。在給歌德的信中，席勒曾說道：“在我這裡，感覺起先並沒有明確而清晰的對象，這對象是後來才形成的。某種音樂性的情緒在先，接着我纔有了詩意的理念。”這是從存在的連續性中取出栗子般的事物和語言。詩、音樂與書法都是連續與斷裂之間的臨界之知，如同《莊子·齊物論》的風聲，在山林竅穴間迴旋、衝撞，發出吹萬不同的聲音。響或不響，夢或醒，連續與斷裂，獨與化，都與風聲、音樂、自我和書法一樣，具有波粒二象性。

爲什麼在《齊物論》的開篇，關於“喪耦”和“喪我”的對話要從山林大風的交響談起？爲什麼南郭子綦的回答，劈頭就反問三籟：“汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而不聞天籟夫”，彷彿與顏成子游的問題毫無關係？是否，南郭子綦在隱機靜坐的時候，就是在沉吟，在“低眉信手續續彈”，在聆聽萬物的交響，從而發現“我”的生命存在方式一如音樂和舞蹈：每一粒音符都在流動，而每一句旋律都欲淹留？

“輕攏慢撚抹復挑，初爲《霓裳》後《六幺》。”“輕攏慢撚”是心手相生的速度，這個速度永遠是從容不迫的，即使在演奏急板樂章的時候。樂曲可以很慢，也可以很快，但對於心手相生的速度而言，都是“輕攏慢撚”的從容悠然。“輕攏慢撚”不只是樂曲開始時的悠然，也是樂曲行進到“大珠小珠落玉盤”“鐵騎突出刀槍鳴”時的悠然。悠然，所以能慢能快，快慢一如。

攏、撚是左手動作，抹、挑是右手動作。《霓裳》是大麴，《六幺》是小曲。左右手對舉，大小曲對舉，一如後面還有大珠小珠對舉，大弦小弦對舉，嘈嘈切切對舉，流泉凝絕對舉，有聲無聲對舉，都是陰陽對舉的結構，因而都是氶自“猶抱琵琶半遮面”的太極圖結構。

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”珠與盤的關係，白居易《八漸偈》曾言：“專之以定，定猶有系；濟之以慧，慧乃不滯；如珠在盤，盤定珠慧”（《景德傳燈錄》卷二十九，《白氏長慶集》等本首句多誤作“慧之以定”）。所以，“大珠小珠落玉盤”不只是描摹琵琶樂音的珠聯玉潤，而且是在取象禪理的定慧相合。《八漸偈》又云：“定慧相合，合而後明。照彼萬物，物無遯形。如大圓鏡，有應無情”，這不正是琵琶曲終之後的“唯見江心秋月白”之象嗎？

“定慧相合”之後，“如大圓鏡”，那珠子去哪裡了呢？珠子化成了明。江心之心、秋月之白、大圓鏡之“有應無情”，都是大珠小珠落於玉盤、化於玉盤的結果。此時的玉盤不再是落珠之前“專之以定，定猶有系”的固化之盤，而是珠入盤中、珠化爲玉之後的玉盤。玉盤之“玉”是一種靜定的流光，來自曾經紛紛落下的大珠小珠。當所有大珠小珠都已落盡，人生淪落天涯，或顏華故去，或謫居臥病，生命輪盤的玉質纔開始打磨出來，靜靜地閃耀光芒。曾經潯陽江頭的琵琶樂音是早已落盡的大珠小珠，而你我面前的這篇《琵琶行》卻是曾經的和永遠的玉盤。落珠已逝，玉盤猶在，而於玉盤無聲之中，流光溢彩，彷彿當年明月，江心靜聽，琵琶聲急。

“間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。”鳥鳴花底，聲音滑潤而不見鳥身；水流石灘，浹洽暢達而水隱沙間。這是一個過渡，預示“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”的到來。但正如水沒沙中，不見其流而浹洽如故，“聲暫歇”之後的餘韻仍在聽者耳際繞樑盤桓。所以，便有“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”之妙。此時，水沒沙中、鶯隱花底、聲歇凝絕，隱去的只是可見的流行之象，凸顯的卻是更加本源的不息涌動。“水下灘”一作“冰下難”，“水泉”一作“冰泉”，亦暗流深隱之象也。

所以，當“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”到來時，雖使人驚駭而不覺怪異。因爲，此前的淵默之中本已蘊含雷聲。在此刻的“乍破”“突出”中，“無聲”之所以“勝有聲”的深藏之物才得以達乎可聞之聲，而且是前所未有的巨大聲音。《中庸》雲“君子闇然而日章”，亦此之謂也。

生活如銀瓶，生命如水漿。銀瓶盛水，也限制了水。水會靜默地適應和感激瓶的包裹，也會在必要的時候迸裂而出。淵默出雷，水迸銀瓶，都是生命破繭之象。當琵琶女不再爲紅綃而彈，不再爲酒污和歡笑而彈，當淪落天涯的孤獨旅客爲自己而彈，爲不相識的知音而彈，沉鬱多年的琴聲可能就要破繭而出了。然後，聽者一方此前所見的“別時茫茫江浸月”和彈者一方此前獨見的“繞船明月江水寒”，纔有可能在琴聲共感之後同時呈現爲一片“唯見江心秋月白”。所以，“相逢何必曾相識”的前提是生命的共感，以及在共感中的破繭與昇華。這便是接下來的“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”

“唯見江心秋月白”是另一場“此時無聲勝有聲”的時刻。與前一次相比，這次是在生命破繭之後的淵默雷聲之中，而上一次則是在“凝絕不通聲暫歇”之後。上一次的無聲是在音樂進行中的暫歇，是樂句與樂句或樂章與樂章之間的無聲；而這一次則是在音樂完全停止之後的餘音不絕中，是音樂與天地、音樂與人之間的無聲。這個無聲是充滿的虛空、鳴響的寂靜。此時，在虛空中充滿的是明——不只是江心秋月之明，而且更是“定慧相合，合而後明”的天心月明。此時的無比無更空無，比有更充滿。此前的“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”是一種失落和空無，但卻因其所無而無能於進入無本身。這種所無之無恰恰是一種無有之有，是整個身心都被所無之物佔有了。所以，“別時茫茫江浸月”恰因其空無而未達到無。此後，琵琶聲起，開始逐漸克服“舉酒欲飲無管絃”“醉不成歡慘將別”的虛無，聽者心中漸漸感到滿足。然後，到琵琶聲如“大珠小珠落玉盤”的時候，充滿之感達到了極致。然而，此時的充滿卻只被眼前這些聲音充滿，除此之外，所有其他聲音和寂靜都被排除在過分擁擠的耳道之外。所以，如果說“別時茫茫江浸月”的無是一種“所無”之無，那麼，“大珠小珠落玉盤”的充滿則是一種“所有”之有。除了眼前“所有”之外，這種充滿其實什麼都沒有。所以，也可以說，“大珠小珠落玉盤”恰因其富有音聲而未臻於有。

此時回看“凝絕不通聲暫歇”“此時無聲勝有聲”的琴聲之無，才知道這個無原來是對“別時茫茫江浸月”的“所無之無”的無化，即以本源之無化其“所無”之無。一方面，“銀瓶乍破水漿迸”“四弦一聲如裂帛”的琴聲之破則是對“大珠小珠落玉盤”的“所有之有”的破除。兩者相合，乃見江心月白之明。此正白居易《八漸偈》所謂“定慧相合，合而後明”之意也。“凝絕不通聲暫歇”“此時無聲勝有聲”可謂“定”之幽境，“銀瓶乍破水漿迸”“四弦一聲如裂帛”則是“慧”之機鋒棒喝，而“唯見江心秋月白”則是“定慧相合”而後生出的本源之“明”。只有在此明照之中，後面的長篇敘事，無論琵琶女的生平訴說，還是江州司馬的貶謫自述，纔得到一個映照人間世事的“大圓鏡”。

“沉吟放撥插弦中，整頓衣裳起斂容。”這是第三次提到“撥”了。“撥”是“轉軸撥絃三兩聲”的撥絃動作，也是“曲終收撥當心畫”的撥絃器具。“收撥”是收“撥”這個器具，也是用這個器具最後做了一下撥絃動作。但現在，到“沉吟放撥插弦中”的時候，卻只是放好這個撥絃器具，把它插入弦中，不再以之撥絃演奏。三次提到“撥”的細節，說明作者不像一般聽衆那樣只是聽個熱鬧，而是像一個真正的鑑賞家乃至專業樂手那樣時刻關注着演奏者的動作，做真正的知音。白居易本身就是一個深通音律、絃歌不輟的音樂生活踐行者。他曾寫道：“鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七絃爲益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今”（白居易《船夜援琴》）。同樣是在夜江舟中，如果不是因爲送客，即使沒有相逢琵琶女，這位江州司馬也必定會把一江秋水活成音樂之流。

“沉吟”“斂容”與“低眉信手”一樣，都是氶自“猶抱琵琶半遮面”的太極圖。如果不是從“沉吟”“斂容”的陰收之氣中醞釀出來，後面洋洋灑灑的一番自述就不可能象春天的陽氣一樣不可遏制地生髮出來。

自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污。今年歡笑復明年，秋月春風等閒度。弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦。商人重利輕別離，前月浮樑買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒。夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城。潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。住近湓江地低溼，黃蘆苦竹繞宅生。其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴。春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾。豈無山歌與村笛？嘔啞嘲哳難爲聽。今夜聞君琵琶語，如聽仙樂耳暫明。莫辭更坐彈一曲，爲君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，卻坐促弦弦轉急。悽悽不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多？江州司馬青衫溼。

琵琶女與江州司馬的自述都建立在京城與潯陽僻地的對比之中。表面上看，京城只是光鮮亮麗，潯陽只有荒涼悽慘。但反覆玩味之後，卻會發現一些反向諷喻的蛛絲馬跡。“蝦蟆”即蛤蟆。“蝦蟆陵”確有其地，似乎只是一個地名而已，但當與“五陵年少爭纏頭”“血色羅裙翻酒污”“今年歡笑復明年”的生活方式聯繫起來，這個地名似乎就響起了一種羣蛙爭競、刮躁不息的聲音。這聲音難道不正是一切京城大都市的本質聲音嗎？如果不是因爲羣小刮躁，白居易會從京城被貶，遠謫潯陽嗎？但另一方面，京城又是文明大邦，有着四方不及的“錚錚然有京都聲”（《琵琶行》序），所以詩人一聽就勾起他自己的京城宦遊記憶，以及對眼下貶謫生活的自省。但實際上，在這場琵琶偶遇之前，白居易並未感到自己的貶謫生活有多麼悽慘。在給元稹的信中，他曾說潯陽生活有“三泰”：

僕自到九江，已涉三載。形骸且健，方寸甚安。下至家人，幸皆無恙……此一泰也。江州氣候稍涼，地少瘴癘，乃至蛇虺蚊蚋，雖有甚稀。湓魚頗肥，江酒極美。其餘食物，多類北地。僕門內之口雖不少，司馬之俸雖不多，量入儉用，亦可自給，身衣口食，且免求人，此二泰也。僕去年秋始遊廬山，到東西二林間香爐峰下，見雲水泉石，勝絕第一，愛不能捨。因置草堂，前有喬松十數株，修竹千餘竿。青蘿爲牆援，白石爲橋道，流水周於舍下，飛泉落於檐間，紅榴白蓮，羅生池砌。大抵若是，不能殫記。每一獨往，動彌旬日。平生所好者，盡在其中。不唯忘歸，可以終老。此三泰也。（《與微之書》）

潯陽忘歸之意，又有詩云：“柳影繁初合，鶯聲澀漸稀。早梅迎夏結，殘絮送春飛。西日韶光盡，南風暑氣微。展張新小簟，熨帖舊生衣。綠蟻杯香嫩，紅絲膾縷肥。故園無此味，何必苦思歸”（《春末夏初閒遊江郭》其二，作於潯陽時期）。

所以，白居易感到潯陽生活是一種貶謫，感到謫居環境的偏僻荒涼，只是在琵琶女的演奏和身世敘述之後的一種同情共感，以及在共感同情之下的反觀自省。正如《琵琶行》詩前的序言所說：“曲罷憫然，自敘少小時歡樂事，今漂淪憔悴，轉徒於江湖間。餘出官二年，恬然自安，感斯人言，是夕始覺有遷謫意。”

更耐人尋味的是，關於京城生活的描寫，在琵琶女的自述中和在白居易的自述中，篇幅比例和重要程度是極爲懸殊的。在琵琶女的自述中，京城生活的歡娛回憶佔據了主要部分，而嫁作商人婦之後的潯陽淒涼生活則只是一筆帶過。相反，在白居易的自述中，京城生活究竟如何，實際上根本就沒有提及。僅僅一句“我從去年辭帝京”之後，就完全轉入貶謫生活的描寫了。這是否意味着，京城之於白居易，與京城之於琵琶女，可能有着貌似相同、但實際上可能完全相反的意義？或者，如果兩者意義相同的話，我們是否有必要重新思考其真實意義何在？

白居易之於帝京的懷念，顯然不是榮華富貴的官宦生活。京城之於琵琶女的深層意義，恐怕也不在“血色羅裙翻酒污”的逢場作戲中。無論如何，對於《琵琶行》中未置一詞的白居易帝京生活進行一番考察，或許有助於我們重新思考琵琶女的京城生活是不是表面上所呈現出來的那種歡娛？在一封寫於潯陽時期的信中，白居易曾如此追述他在京城的生活：

自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道。始知文章合爲時而著，歌詩合爲事而作。是時皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。僕當此日，擢在翰林，身是諫官，月請諫紙。啓奏之間，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒詠歌之，欲稍稍進聞於上。上以廣宸聰，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責；下以復吾平生之志。豈圖志未就而悔已生，言未聞而謗已成矣！又請爲左右終言之。凡聞僕《賀雨詩》，而衆口籍籍，以爲非宜矣；聞僕《哭孔戡詩》，衆面脈脈，盡不悅矣；聞《秦中吟》，則權豪貴近者相目而變色矣；聞《樂遊園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣！大率如此，不可遍舉。不相與者，號爲沽譽，號爲詆訐，號爲訕謗。苟相與者，則如牛僧孺之誡焉。乃至骨肉妻孥，皆以我爲非也。其不我非者，舉世不過三兩人。（白居易《與元九書》）

這簡直是衆叛親離啊！何至於此呢？如果不是爲了天下蒼生，又是爲了什麼呢？爲了民生疾苦之聲可以上達天聽，白居易甘願被權貴打壓，被同儕排擠，被小人詆譭。爲了“帝京”中的“帝”，白居易不惜得罪整個“京”城。帝者諦也，諦聽天命以及“天聽自我民聽”的百姓疾苦之聲。詩之爲詩，從《詩經》的時代以來，就是代民發聲、以達天聽之事。如果沒有詩歌去深入草根，從中發出人民的聲音，帝之爲諦又何從諦聽民生疾苦之聲呢？詩之爲詩，正是帝之爲諦的諦聽之道。白居易的“平生之志”正在於此。然而，殘酷的現實卻是“志未就而悔已生，言未聞而謗已成”，因爲權貴的奢靡生活正是建立在人民疾苦之上，於是反映民生疾苦的詩歌和詩人就成爲他們“變色”“切齒”的對象。

如果說白居易的帝京與琵琶女的京城有一種對應關係的話，那麼，當我們得知白居易的京城生活並不是那麼美好的時候，我們就有必要重新思考一下琵琶女所懷念的京城真的是蛤蟆的鼓譟（“蝦蟆陵”地名的取象隱喻）、五陵年少的追捧和“血色羅裙翻酒污”的賣笑生涯嗎？如果說白居易的“帝京”實際上只是“帝”或以詩諦聽民聲、得君行道的理想，而不是“京”或京官林立、爾虞我詐的現實，那麼，可以推想，琵琶女所懷念的京城是音樂的京城，或京城的音樂生活，而不是演藝娛樂圈的京城和“貴圈太亂”的生活。只不過，在她遇到一個真正的知音之前，尚不自覺自己心中真實的渴求究竟是什麼。如果沒有真正的知音之賞，那麼“五陵年少爭纏頭”的追捧總比“商人重利輕別離”的無視更好一點。雖然五陵年少的熱捧並不是真心朝向她的音樂，但商人卻完全不聽她演奏，甚至沒時間跟她在一起。所以，在遇到真正的知音之前，她以爲自己懷念的只是那個記憶中的熱鬧京城，但實際上卻是內心深處的那個音樂京城。實際上，對於江州司馬來說，對於琵琶女的第一印象就是這個音樂的京城或京城的音樂，正如《琵琶行》序言所述：“送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者。聽其音，錚錚然有京都聲。”

如果說琵琶女的演奏第一次使白居易認識到自己的潯陽生活是一種貶謫的話，那麼，同時發生的一件事也許是江州司馬的知音之聽、同感之述和“爲君翻作琵琶行”的寫詩相贈，使琵琶女第一次認識到自己所懷念的京城生活實際上並非交際的歡娛，而是音樂的快樂。所以，如果我們能聽到琵琶女的第三次演奏的話，或許可以聽出非常不同的東西，“悽悽不似向前聲”。

琵琶女的第一次演奏是在獨處舟中之時，自傷孤零而彈。那是隻爲自己而不爲任何人而作的演奏。嚴格來說，那次演奏只是“奏”，並沒有“演”。第二次是在一羣陌生男人的要求下，在“添酒回燈重開宴”的熱鬧中進行的演奏。這次演奏的性質最接近她曾經在京城的應酬性表演，“奏”只是配合“演”的動作。不過，她完全沒料到的是，在這個逢場作戲的酒席中，竟然會有一個真正的知音去仔細聆聽她的音樂（奏），而不只是看她的熱鬧（演）。第三次演奏則是在自己傾訴身世之後，以及也聽了江州司馬的同感之言、敘述謫居生活之後。

此時，演奏者已經深知對面的聽者是一個真正的知音，也許是平生所遇的唯一知音，而且不只是音樂的知音，更是同爲“天涯淪落人”的生命知音。尤其另她感動的是，這個身着官服的人並不以其身份而鄙夷自己這個曾經的教坊藝伎和如今的賈人怨婦。自然，不是別的什麼東西而只是音樂的共感，使這兩個地位懸殊的人“同是天涯淪落人”，使他們之間的階層隔閡消失於無形，使陌生人相逢，不必相識而深深相知。所以，如果我們能聽到琵琶女的第三次演奏，可能會驚呼那是一首媲美《琵琶行》詩篇的琵琶曲。

今天的我們已經無法聽見當時的演奏，但還可以通過《琵琶行》詩篇的記錄來想見，在江州司馬自述之後，在琵琶女的“感我此言良久立”中發生的，是一種多麼震動身心的生命共感、自省和轉變，以及隨後在“卻坐促弦弦轉急”“悽悽不似向前聲”的演奏中發生的，是一種何等深刻的音樂本質的飛躍。

反過來在詩人這邊發生的也一樣。當這場最後的琵琶聲響起，爲什麼“座中泣下誰最多，江州司馬青衫溼”？因爲在“悽悽不似向前聲”的琵琶聲中，這個唯一的知音也發現了一個不同向前的自己。相逢不必曾相識，因爲相逢使相逢的雙方各自認識了自己。

（我寫的《琵琶行》長卷）