我的大觀園：越劇服裝竟也“倭化”了？這個問題其實沒那麼簡單
本文作者: 春梅狐狸
已出版《圖解中國傳統服飾》
前陣子看到有人在微博吐槽浙江小百花越劇院《我的大觀園》裡賈寶玉服裝倭化的問題：
（微博截圖及該微博的配圖）
我對任何粉絲間的鬥爭都沒有興趣（在我看來，都是辣雞），我們就現象談現象，就問題談問題。
首先，我不認爲服裝是直接參考日本，不論是參考狩衣還是裃（肩衣），又或者陣羽織。與裃的肩衣也只是在局部有一點點外觀相似，細看就不一樣了，且裁剪原理完全不同。
（裃的肩衣）
而且這樣的服裝設計思路，雖然在戲曲舞臺上可能不多見，但在影視裡卻是比比皆是，並且除了部分特徵有點類似日本服裝以外，整體的剪裁與搭配都是與影視如出一轍的，所以這更像是越劇服裝影視化的結果。
（2000-2001年《少年包青天1/2》）
至於那位網友說“沒有哪一版的賈寶玉是穿尖角‘半臂’‘罩甲’的”，怕是忽略了胡玫的影版《紅樓夢》，裡面不僅寶玉穿這種，其他男性角色也穿。
（《紅樓夢之金玉良緣》劇照）
胡玫的影版《紅樓夢》雖然是去年（2024年）才上映的，但是在2018年就開機了，服裝設計製作的時間只會更早。
搜了網上更多越劇《我的大觀園》裡賈寶玉照片，就會發現服裝設計思路更貼近影視古裝而非日本。
（越劇《我的大觀園》，網絡圖片）
至於胡玫版電影《紅樓夢》的服裝設計師陳同勳我們在《》裡已經聊過了，他就是一位尖角坎肩的擁躉。
陳同勳也是諸多古偶網劇的首選造型師，在參與胡玫影版項目之前和之後都有相關作品，可串成完整的時間線，且直到去年的《與鳳行》還在孜孜不倦地使用這個設計元素，並越來越來濫用，不論男的女的、老的少的、凡的仙的、大袖飄飄的還是光胳膊的，全部上一遍。
（2024年《與鳳行》劇照）
而模仿使用日本服裝，用以強調肩膀的做法，最早甚至可以追溯到1994年版《三國演義》裡的有模仿“陣羽織”之嫌的服裝。
之前很多次舉例過，觀衆雖然會在乎服化道的嚴謹程度，但對其的評價很大程度依託於作品本身的口碑，所以就有了《甄嬛傳》《琅琊榜》的服化道始終佔據高口碑的怪狀。同樣的，老版《三國演義》裡的陣羽織問題，也始終處於“否認-貼圖”的循環裡。
（1994年《三國演義》截屏）
（修復完的豐臣秀吉陣羽織）
（電影《最後的武士》海報）
但是與早期真的有在刻意模仿日本服飾不同，以前的劇組心態是日本文化樣貌就是來自於中國，甚至認爲日本文化保存了中國文化更本原的模樣，所以在影視劇中模仿日本就等同於還原中國古代文化。這個論調直到前幾年也依然興盛，甚至於這幾年對“以倭代華”喊打喊殺、衝鋒陷陣的網友中不乏早期爲這個觀點喊打喊殺、衝鋒陷陣的經驗。
《漢》劇歷史顧問說，漢文化是原型，日本和服本來就是仿漢唐裝，韓人古代服裝也模仿宋明服裝。服飾相似不足爲怪。比如說現代日本人的木屐，在漢晉時代是江南人普遍的裝束。
——2025年1月14日新華網新聞《 <漢武大帝> 引發大討論(組圖)》
而像越劇《我的大觀園》還有陳同勳的作品這種，他們主要是想要強調肩部，從而反襯束腰或收腰的設計，最終追求形成X型線條的現代審美曲線。
（舞劇《人在花間住》劇照，廣東歌舞劇院2024年新創舞劇，與越劇《我的大觀園》同一位服裝設計師）
（越劇《我的大觀園》主演參加湖南元宵喜樂會的“悟空”服裝，與越劇《我的大觀園》同一位服裝設計師）
他們是否有受到日本服飾的影響，得看他們之前的設計軌跡。但從中國古裝劇服裝的整體歷程來看，日本服飾“強裝束”帶來的視覺衝擊力（這部分內容見《》）以及模仿日本服飾帶來的設計慣性，都是不容忽視的因素。綜上，雖然“文化入侵”“倭化”是特別好揮舞的“大棒”，但並不是所有的問題都能粗暴歸類，也不應靠這種發帽子的方式解決。當然，這也不是說這種設計元素就和日本沒關係，但發展到如今，它在影視中的使用已經離源頭很遠了，也肯定不只是單一源頭。
這也不是說《我的大觀園》服裝設計沒有問題。相反，在我看來，不論是作爲“紅樓夢”題材、還是越劇題材，都不令我滿意的。
其實早在今年（2025年）年初這部青春越劇上演的時候，就有人質疑過賈寶玉的其中一套服裝的視覺效果與大衫霞帔非常相似，整出了女扮男妝又穿女裝的獨特幽默感。這明顯暴露出設計者對於服飾史是很生疏的。
（越劇《我的大觀園》，網絡圖片）
（明代大衫霞帔肖像）
從上面這麼多“賈寶玉”照片也可以窺探出，《我的大觀園》至少在這個角色服裝上與陳同勳有類似的愛好，喜歡尖角坎肩元素。
戲曲本身在角色的塑造上有自己的一套補正方式，比如穿胖襖、墊肚將肩膀、肚子等部位進行補足，有的還會穿多層。
（胖襖，網絡圖片）
越劇雖然受衆很廣，但實際以才子佳人戲爲主，衣箱比一些劇種少，尤其在小劇團裡不太置備傳統與“胖襖”搭配的“靠”、“鎧”（不是說沒有）。
女子越劇興起以後，大約在上世紀三十年代後期到四十年代初期開始對越劇舞臺美術進行改革。服飾上打破了舊有的衣箱制，追求婀娜柔美的風格，量體裁衣，多束腰且腰線提升，多用輕柔面料，色彩明豔多變，追求時尚與新奇的裝飾。妝發上也不再包大頭、貼片子，而改梳古裝頭，妝容上學習吸收電影、話劇的手法，追求自然明快，既有生活化的一面，也保留舞臺感。
（1947年越劇《山河戀》合影）
（1953年新中國第一部彩色電影《梁山伯與茱麗葉》拍攝完成）
（1962年越劇電影《紅樓夢》）
越劇本身用到胖襖的角色，如花臉，已經非常稀缺了。所以儘管越劇多用女小生，在體型上會有一些不足，但在服裝一般用墊肩進行補足，保留越劇服裝的整體風格。在一篇對越劇《我的大觀園》服裝設計師的專訪裡有提到“爲了貼近角色氣質，陳麗君還主動提出增加靴面刺繡、調整墊肩寬度等細節”，可見還是有保留的，但在實際應用中設計師顯然未能足夠吸收戲曲服裝的理念。
觀這位設計師的過往作品，就會發現偏是格外偏愛誇張的肩部設計，或者說她偏愛X型現代曲線（雖然人家乾的是中式設計的活）。比如她在越劇之前的跨界作品，給一部京劇做的服裝設計。
（印象京劇《薛濤》，2023年成都市京劇研究院、重慶京劇院聯合出品，與越劇《我的大觀園》同一位服裝設計師）
這部給我的感覺其實還沒有那麼影視，或者說被另一個強烈的感覺蓋過去了，因爲這個調調實在是太像2010年郭培給崑曲《憐香伴》做的設計了，甚至於在這個設計師小紅書曬的工藝滿滿的細節圖和評論區裡誇“好精緻”“好華麗”的詞彙，都有郭培那味。郭培如果能晚13年搞戲曲跨界，也不至於那些年被我集中火力了（我應該也不會被她拉黑了），至少郭培在工藝方面還是比較能下本的，再糟糕的整體圖看細節都是真“精緻”真“華麗”。
（2010年郭培擔任服裝設計的崑曲《憐香伴》）
這位設計師的另一個作品，也算是成名作就是舞劇《紅樓夢》，這部舞劇是去年年度票房第二（第一是《只此青綠》）。這兩部可能是她收到越劇《我的大觀園》邀約的主要原因，做過京劇又做過紅樓夢，簡歷上妥妥的合適呀！
我對於舞劇《紅樓夢》的服裝觀感是，我從來沒在哪部紅樓夢題材的服裝設計上見過這麼多“雲肩”元素，且搭配的服飾、角色看不出明顯程式，以至於以爲這是什麼《延禧攻略》的衍生設計。
（舞劇《紅樓夢》，網絡圖片）
我上一次看到一衆女性角色滿屏盡戴雲肩衣的時候，還是看黃梅戲《天仙配》裡的七仙女。
（黃梅戲《七仙女》）
儘管，這位設計師多次表示，設計中多有參考孫溫版《紅樓夢》繪本，但從服裝款式、用色到雲肩樣式都不像，寶玉的服飾更是天差地別，反而明顯參考影視劇更多。
（舞劇《紅樓夢》設計採訪圖）
（舞劇《紅樓夢》卡司照，網絡圖片）
（清孫溫繪《紅樓夢》）
僅雲肩的處理上，還出現了很多有悖一般設計邏輯的地方，且不說孫溫的畫裡雲肩的使用是可以看出場合與身份的，光說舞劇《紅樓夢》裡與雲肩搭配的領子，有低的元寶式立領，也有高的，有翻白邊的低矮直筒領（可能仿的是《延禧攻略》裡的矮立領，且翻白邊的做法也是該劇戴起來的），也有不翻白邊的和高的直筒立領，還有配無領的。眼花繚亂，一頭霧水。
（舞劇《紅樓夢》卡司照，網絡圖片）
可能是舞劇的緣故，比較輕薄貼身，但依然看得出設計師有在努力追求X型，雲肩雖然在這裡也擔任橫向“支棱”肩膀的作用。每個角色的服裝排在一起，像是某個班級的畢業設計作品展，不僅有種用上了畢生所學的努力感，還有一種每個學生雖然都做出了不同的風格但水平還挺一致的感覺。
（舞劇《紅樓夢》，網絡圖片）
可作對比的是越劇服飾中的雲肩應用，沒錯，越劇本身就是個“雲肩”愛好者。
越劇中的閨閣女子、富家小姐等年輕女性角色多穿仕女衣（屬於越劇裡的古裝衣），常搭配雲肩，且越劇雲肩式樣繁多，在各劇種中都是比較少見。但在這位設計師的《我的大觀園》裡，反而失去了這一越劇服飾特點。
（陳利華手繪設計1957年《紅樓夢》服裝造型圖）
（1962年越劇電影《紅樓夢》）
《越劇發展史》這樣描述，“越劇雲肩樣式也具有時尚化的特點：短小、透空、秀美，且帶有時裝化特點”。這些詞如今看起來很不可思議，我之前說民國旗袍修身也被人噴說得不對，其實得看比較對象。說越劇雲肩短小秀美，這是與其他戲曲中多與女蟒、女靠搭配的大雲肩而言，且搭配裝飾的思路與現在的古裝雲肩有很大不同。
而這次的《我的大觀園》裡沒有越劇特色的古裝衣、雲肩仕女衣，“戲”味更淡了，古裝寫真味更重。這裡不分褒貶意，但從越劇傳承創新的角度上來看，缺少一些銜接的痕跡，甚至在我看來，影視感過重了，甚至是像積壓多年的古裝影視劇。
（越劇《我的大觀園》角色海報）
因爲越劇對於雲肩的使用十分頻繁且變化多樣，有的都可算作脫離了我們對於“雲肩”的認知，反而像是短罩衣、短斗篷、短披肩的應用。
（部分越劇雲肩衣，圖/《越劇舞臺美術》）
（越劇古裝衣，搭配雲肩，圖/《越劇舞臺美術》）
（越劇女帔，搭配雲肩，圖/《越劇舞臺美術》）
當然，不是說這些東西就不能被改掉，越劇本身就是從改革中新生的。但不是改了就是新，不是標新立異就是新，不是迎合網絡流量就是新……不能改了還不新，這就是笑話了。可能這些設計擺在越劇舞臺上還是挺新奇的，但橫向比較外頭的世界比較就顯得疲乏了。
在設計理念方面，我看了設計師的專訪，頗有一種新聞是新聞、舞臺是舞臺的割裂感，這說的確定是《我的大觀園》服裝？
進組後李昆參加創作會議，當時浙江小百花越劇院的主創和領導就在該劇的服裝風格上提出了“江南詩韻”的關鍵詞。
於是團隊選擇以“極簡長線條”爲核心設計語言，李昆告訴記者，越劇演員的身段表演需要服裝兼具輕盈感與戲劇人物感，因此《我的大觀園》的服裝在保留傳統戲曲元素的同時，融入了時裝剪裁手法。
比如，她看到舞臺上設計了大臺階，這給她帶去了一些靈感——人物在大臺階上停頓時，如果服裝上有一點點小拖尾，不僅有形式感也很時尚，更在視覺上有延長效果，帶來了古畫人物的細長感。從首演以來的舞臺效果來看，這種創新的“小拖尾”確實營造了古畫意境，這一設計在黛玉、寶釵等角色的服裝中尤爲突出。
標粗的都是我的疑惑……“江南詩韻”在哪裡？“極簡長線條”又在哪裡？輕盈感與人物感呢？傳統戲曲元素指的又是哪部分？
（越劇《我的大觀園》，新聞圖片）
那個“創新的‘小拖尾’”更是讓我迷茫了，是說這個背面像華託擺的設計（古裝劇裡也超多）？
（越劇《我的大觀園》，新聞圖片）
（華託裙）
還是說黛玉、寶釵這個古裝劇裡最常見的前短後長的拖地裙襬？
（越劇《我的大觀園》角色海報）
（古裝劇中的各種拖尾）
1962年版的越劇電影《紅樓夢》極大地影響了以後諸多紅樓題材的戲曲、影視等，現在如果回過頭來仿別人淘汰掉的東西當作創新，這就變成了笑話。
我猜肯定會有人說，這些“創新”是爲了吸引原來不是戲迷的人走進劇場去看越劇。我作爲90年代就開始看越劇的人，一直有在刻意避開浙百的一些新戲，就是因爲拉新都拉出粉圈了。我這種實在參與不動，等時間檢驗這些新戲能不能留下幾段能夠“口口相傳、反覆回味”後再品也來得及。
最後用前面提到過的《我的大觀園》裡寶玉的婚服做結尾吧，我在小紅書找到了製作服裝的漢服店曬了正面與背面圖。
（越劇《我的大觀園》，網絡圖片）
其實這麼看，倒也沒有特別像大衫，尤其是背面，就是開始像幾年前的景區古裝攝影了。爲啥不是這幾年，因爲這幾年“曹縣漢服”之類普及以後，景區古裝攝影的服裝更新換代屬實很快。
越劇《我的大觀園》的服裝設計師在專訪裡說：
李昆表示，在傳統戲曲服裝保留傳統的當下，《我的大觀園》的嘗試也給年輕設計師跨界創新帶來了一些新思路，“既要尊重戲曲的根，也要尋找屬於這個時代的表達”。
僅以我一個看了沒有三十年也有二十多年越劇的經驗主觀評論，“根”實在是沒怎麼摸到，“表達”的好像也是上一個時代。至少我有這個公衆號開始，這個古裝風格就已經不大行了。
還有幾句話我憋了一路了，前面說怕破壞文章整體性……咱能不能不要開口閉口“戲曲”好麼？不同劇種服裝差得可太大了。我這人有厭惡籠統描述病，遇到那種專挑大類詞的說的人，一律視作他們其實沒有能力分辨細類。
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