陽光終將照耀曾有過困境的每一個人

上次見到曾海若導演是2022年8月，因紀錄片《衆神之地》上映，我們約了採訪。那天，他在途中遇到需要打車的老人而遲到，他說當時沒有一輛車想單獨載老人，於是他幫忙給老人打了一輛車。在當時的採訪中，曾海若導演說這件事讓他再次燃起了想要創作那種紀錄片的想法。我問是哪種紀錄片，他說：“關於困境，關於無能爲力……”

本月4日，電影《陽光照耀青春裡》正式上映的當天，我再次見到了曾海若導演。電影《陽光照耀青春裡》是一部關注精神障礙患者的電影，也是他自編自導的首部劇情長片。該片由饒曉志監製，肖央、春夏領銜主演，陳明昊、蔣奇明特別主演，講述了程序員何立爲因爲擾亂了公司的融資計劃，被公司送進了“青春裡”康復醫院。在這裡，他認識了一羣特殊朋友，讓錯亂的人生時鐘以另一種方式重新轉動。

曾海若在導演手記中寫道：“其實這部電影，並不僅是在拍攝所謂的‘精神病人’，也在拍攝每一個處於困境中的人……這部電影試圖創造一個機會，去重新認識那些困住你的東西，去尋找解放生命力的方法。”

在看完《陽光照耀青春裡》之後，我終於明白，曾導的目光和創作從未改變過，他一直關注着被困住的人與物，試圖探索這些人物背後的生活和態度。

在這次採訪中，除了談到電影創作以外，曾海若不時地在反思着上映後觀衆的反饋和票房趨勢。當我詢問完電影幕後的創作故事後，我關掉了錄音。我們繼續討論着電影上映後的市場問題。最後，我在本子上記錄下了曾導在對話結束前的一句感慨：“沒關係，我還想繼續找到自己的觀衆。”

更想創作與紀錄片形式相差較大的作品

北青報：2023年，紀錄片《衆神之地》播出時，您已經在製作電影《陽光照耀青春裡》了，爲什麼想要從拍攝紀錄片轉入電影製作呢？

曾海若：拍電影並不是一個短暫或臨時的衝動。在我上大學的時候一直都有創作劇情電影的想法，當時嘗試寫過電影劇本。畢業之後我進入了電視臺工作，做欄目和做紀錄片，讓我覺得在很大程度上已經能夠滿足我對於敘事和人物的表達訴求，所以我一直沒有着急拍電影。

我心中沒有放棄過拍電影的想法，但當我拍的紀錄片越多，再去做劇情片的時候，自己感到的束縛就越大。尤其隨着年齡增長則更甚。如果我在二十多歲拍一部劇情電影，可能會更加隨意一些，好壞都無所謂，但我現在已經四十多歲了，我在各個角度上都需要考慮得更謹慎，同時想要表達的內容也會更多。在這部電影之前，我也寫過其他的劇本，但因爲不同的原因，項目被擱置。《陽光照耀青春裡》與紀錄片《衆神之地》是差不多同一時期開啓的，而《衆神之地》的調研花費了很長時間，拍攝紀錄片和電影的項目都是膠着在一起進行的。

北青報：爲什麼會關注精神障礙患者的話題，這是您在拍攝紀錄片時汲取的靈感嗎？

曾海若：一是因爲我身邊的同事和朋友曾有人生病，情緒會極度不穩定。另外，我去過幾所醫院觀察過精神障礙患者，所以我總是會注意到他們的狀態，對這一羣體比較有認識。二是來自於我個人的感受，因爲我也常常有不順利的時候，總是有種被困住的感覺，比如我到底是做紀錄片還是劇情片，到底是在舒適區繼續待着還是打破現在的生活去挑戰更有難度的事情呢？我想，每個人都有過這樣的時刻，我們心中的“小人”不斷地產生着不同的聲音和想法，使我們掙扎和糾結，並非精神障礙患者的我們會認爲這些聲音都是自己的聲音，而他們則會認爲這些糾結的聲音是另一個人或是很多人的聲音，這種心理上的掙扎甚至會導致噁心和眩暈等生理不適的症狀，已經嚴重影響了他們的生活，他們因而成爲了病人。

決定拍攝這部電影時，我並沒有選擇純藝術電影的內容創作。按照很多創作者的思路，身爲紀錄片導演去拍電影很容易轉而成爲藝術片導演，如此會更舒適，投資也會相對小一些，可控性更高，但我就是想拍成商業片的模式，因爲我認爲既然總是在做紀錄片，那麼可以做一些既來源於紀錄片或與紀錄片有關的內容，又可以不同於紀錄片的形式，所以我想創作與紀錄片形式相差較大的電影。

北青報：對您而言，拍紀錄片和拍電影有什麼不同的地方？

曾海若：拍攝紀錄片要跟着主人公的生活軌跡不斷向前走，而電影則是完全設計出來的劇情。另外，二者的工作合作伙伴不一樣，紀錄片的核心是導演和攝影師，他們把事情想清楚就可以拍攝了，而電影需要各個部門的協調。

不過，在拍攝這部電影時，對於電影製作我並不陌生，我之前也接觸過很多這樣的工作。我認爲二者最大的差異在於表達，即講故事的本身有着不同。紀錄片可以依據一個人或事物去表達，最初發現了一個主題，人物本身有着一套邏輯，我們需要的是對他的邏輯進行校正簡化，最終能夠得到一個故事。而電影則是需要腦海中有一個更加清晰的表達，需要反覆想清楚想要拍攝的故事內容。

對“青春裡”的設想更像是一所特殊學校

北青報：這部電影的靈感來源於現實生活嗎？

曾海若：《陽光照耀青春裡》最初的靈感確實與現實中的報道有關係，但這只是這部電影的一個起點，後來做了更多的調研之後，我在不同的醫院見到了很多人，這些人構建起了這部電影中的所有人物。

比如肖央飾演的男主角何立爲這個人物，除了最初的報道之外，我確實見到過不同的人都像這個角色一樣，曾在治療完成後走出醫院，迴歸現實，雖然他們的談吐不凡，但是出去之後的結果並不理想。一方面，在我調研的十幾年中，恰是中國高速發展的時候，他們出去之後會完全脫節，變得茫然，自己曾掌握的東西已經不適應當下的社會了；另一方面，他們回到生活中，發現身邊的人都已結婚生子或是事業有成，而只有自己停留在原來的生活，他們會不適應，所以有的人還會重新回到康復醫院。

再比如蔣奇明飾演的李大宇這個人物，源於我有一次在一家康復醫院裡看患者們排成一圈等着吃藥，突然一個穿着中學校服的高個兒男生碰了碰我，說他隨時可以出去，我問他怎麼出去，他說只要對着大門吐口水，所有的門我都能開。蔣奇明的形象跟我見到這個人最初的樣子很像，高高瘦瘦，笑嘻嘻的。這些人物構成了《陽光照耀青春裡》一個完整的樣子，每個角色都汲取了一部分放在電影中，他們都來源於真實的人物特點，而不僅僅是一篇報道。

北青報：除了人物，您對電影中“青春裡”康復醫院的最初設想是什麼？

曾海若：我到過的每一家康復醫院，都讓我覺得像一所特殊學校一樣，像堡壘似的保護着這些人，但是他們又確實處在一個封閉的環境，所以我有意識地營造了一個類似於烏托邦式的環形建築。由於這些人物的心裡都有很多想象的成分，包括小矮人、花園等要素，所以我在電影裡會盡可能把環境製造出有一點不真實感。

我曾見過有的患者就在醫院數螞蟻，他告訴我這個地方有大概多少隻螞蟻，當他能數那麼多螞蟻的時候，我相信這個醫院對他來說就像一個“王國”。這非常像我在幼兒園或小學的時候對學校的想象。那時候，我們在學校裡會有很多的想象空間，比如學校可能有一個土包，我們會把土包想象成爲山，如果土包剛好在學校後面，我們就把它稱爲“後山”，然後我們想象着“後山”上可能有毒蛇、蟒蛇等動物，以此去嚇唬同學或者變成聊天時的玩笑。這並不是說我們真的相信，而是我們會覺得有趣。

所以，在電影裡，會把這個醫院裡面的這種想象和真實進行融合和切換，有時候甚至是無縫連接。

不滿足於描繪現實，更想挖掘普通人物背後的非凡之處

北青報：在電影中，室內戲的窗外都有色彩很濃烈的燈光，有時是黃色調，有時是紫色調的光，您是如何構思的？

曾海若：電影最初，何立爲在剛入院的時候，他不承認自己有病，我們把這段劇情處理得比較寫實，尤其是在醫院之外的情節，總體上都是照着寫實的角度去創作的。而進入醫院之後，他逐漸認識到自己有病，那麼整個醫院的環境開始有了變化，從最初的冷色調就開始變成暖色調，很多東西開始變得不那麼真實了，因爲他有了很多的想象。

北青報：因爲他們有了想象，所以這是電影中有很多浪漫化的情節的原因嗎？

曾海若：創作劇本，是一個認識自己的過程。有很多朋友認爲一個紀錄片導演應該以真實的現實來進行創作，甚至我曾經也一度這樣認爲過。但是當我真正在創作的時候，我發現我每寫一個劇本都特別不安於現實，我對於現實中特別神奇或是夢幻的東西很感興趣。所以，我一直都不滿足於僅僅描繪現實，在拍紀錄片的時候也是如此，我其實都試圖發現看起來普普通通的角色的非凡的另一面，想要挖掘普通的表象之下有着神奇的、想象的、超現實的那一部分，包括《第三極》和《衆神之地》中的動物。比如我拍一頭犛牛，我們平時看到的只是一頭牛而已，它能代表什麼呢？但是我發現它代表着神的意志，有着自己的脾氣、願望和困境，有的人會認爲紀錄片《衆神之地》有些擬人化，在我看來這完全不是擬人化，而是角色化。事物背後的東西取決於我們如何看待它。

所以，在《陽光照耀青春裡》中，儘管所有人物都來自於現實，但是當他們面臨問題的時候，他們做出的很多反應則是產生於我自己的想象。

北青報：在這部電影中，雖然人物衆多，但是您把每個人物都拍得很完整，他們各自的前因後果都給了觀衆比較明確的交代，能感覺到您在劇本創作階段應該寫了更多的內容。

曾海若：可能因爲這是我的第一個真正意義上的長片劇本，我的表達欲特別強烈，還沒有能力把所有的東西做到極致的簡化，這是我必須要承認的事實，儘管現在呈現出來的劇本已經是簡化的結果了，刪掉了非常多的內容。

最初，肖央看到的劇本是六萬字的內容，而現在很多電影的劇本字數大概在兩三萬字，所以在最後的拍攝時，我把劇本簡化爲了三萬字。肖央在拍攝的時候，總是把我往回拽，問我當初六萬字的劇本是不是這樣的，因爲最初的劇本非常打動肖央，其中何立爲的行爲和動機非常完整，而且最初的劇本確實更像小說，我呈現了很多文學化的表達，閱讀感很好，但在之後的拍攝中，很多內容都要簡化。所以，我總是要跟肖央解釋拍攝劇本和最初的劇本不一樣的地方。

北青報：在每個人物身上，追溯前因時都交代了原生家庭的問題，這是一個普遍現象嗎？

曾海若：我見過的每一個病人的悲慘經歷都來自於家庭，但是從另外一個角度上來說，這些家庭的悲劇也往往來源於這些病人，就像是家裡有一個阿爾茲海默症的老人一樣，全家都要圍着他，要非常辛苦地照顧他。在電影中，何立爲的哥哥把何立爲送進“青春裡”正是因爲他的哥哥在保護自己的家庭，從而犧牲了他的生活，這是人之常情。

所以，每一個病人都是一個小小的悲劇，但是他們在“青春裡”可以共同重建起一個家園，他們在這個家園可以很自在和舒服地生活，因此他們都要經歷從“逃出青春裡”轉變爲“保衛青春裡”的過程。

希望觀衆在電影中不斷產生新的體驗，打破原本的想象

北青報：我很喜歡您寫出來的臺詞，有一種文學的感覺，有些像詩且很深刻，比如“每個人都有屬於自己的時間，沒有辦法用別人的表”“我的灰塵掃得越大，說明我越喜歡你，我對你的喜歡，無法計算”“你加上我就是一整片森林”……

曾海若：你不會覺得這些臺詞挺老派的嗎？

北青報：我不這樣認爲，恰恰是現在很多電影的臺詞寫得過於生活化或口語化，甚至是密集的“玩梗”只是爲了講出一句俏皮話，才顯得這部電影中的臺詞很動人。

曾海若：因爲我是文學愛好者，所以我寫出來的句子可能會比較文學化，而非口語化，這是經典電影的處理方式，可能會比較老派。

在拍攝的時候，肖央有幾次提出“抗議”，認爲我寫的臺詞特別像中學生作文，他說這些話多少年都沒說過了，根本講不出口。我跟他說“青春裡”就是一個學校，他和春夏的很多戲份都是很中學生的，比如擁抱的戲份、兩人坐在一起聊天，這確實很“學生”，因爲這些角色在外面的環境中是不會講出這些臺詞的，他就是要在“青春裡”講出區別於現實的話，所以有些表白的話語並不生活化。

此外，我在寫劇本的時候會有很多描述性文字，還要遣詞造句。雖然所有的編劇教材都要求一個劇本不要用文學化的語言去書寫，要儘可能地用說明性文字，但我還是認爲在閱讀一個劇本時，描述性的語言可以幫助大家理解這個故事，明白這個故事的色彩，而我用修辭性的語言會讓大家更加清楚地知道這是什麼樣的風格。

北青報：《陽光照耀青春裡》中的風格很多樣，有童話的一面也有現實的一面，還有很話劇的表現手法，也有天馬行空的想象力的部分，爲什麼會有這些多樣的風格呢？

曾海若：因爲這個故事的獨特性。我希望在電影中可以不斷地讓觀衆有不同的體驗，這是我最初的基本設計。這就像何立爲的人生一樣，在剛開始進入“青春裡”有着不同的情緒，慢慢地在這所醫院中又體驗到新的東西。不論這部電影的片名是《陽光照耀青春裡》還是《逃出青春裡》，都不足以概括整個電影的內容，以至於有些觀衆可能對電影的期望有誤解，而我則希望觀衆可以在電影中跟隨角色有不同的體驗和發現，從而打破原本對這部電影的想象。

採寫/本報記者韓世容