皇家學刊最新研究揭示：畢卡索《亞維儂少女》靈感或源自庇里牛斯山中世紀壁畫 並非非洲藝術

百年來被視爲對現代藝術具有重要意義的《亞維儂少女》（Les Demoiselles d'Avignon），長期被認爲是西方現代主義從「非洲原始藝術」中汲取養分的關鍵範例。但一篇近日於《加泰隆尼亞聖喬治美術皇家學院通訊期刊》（Bulletin of the Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts Sant Jordi）發表的研究論文，指出巴勃羅・畢卡索（Pablo Picasso）真正的靈感來源可能並非來源於非洲，而可能是西班牙庇里牛斯山的教堂壁畫。這項發現動搖了長久以來的藝術史敘事，也將重新點燃對文化挪用的學術辯論與思考。

巴勃羅・畢卡索（Pablo Picasso）的《亞維儂少女》（Les Demoiselles d'Avignon）。 圖片來源／Museum of Modern Art

《亞維儂少女》的靈感究竟來自何處？新研究挑戰非洲起源論

長久以來，藝術史學者普遍認爲《亞維儂少女》的靈感源於非洲藝術，尤其是在1907年6月畢卡索造訪巴黎首間人類學博物館；特羅卡德羅民族誌博物館（Musée d'Ethnographie du Trocadéro）之後，隨即創作此一作品。然而自稱「藝術偵探」的法國收藏家亞蘭・莫羅（Alain Moreau）於近日發表的研究提及，畢卡索本人在1920年時曾試圖與這段非洲藝術經驗劃清界線。他在當時一場訪談中曾說：「黑人的藝術？我不懂那個。」

特羅卡德羅民族誌博物館（Musée d'Ethnographie du Trocadéro）。 圖片來源／Metropolitan Museum of Art

目前我們對來此畫作與非洲藝術有關的普遍性說法，其實來源於1939年紐約現代藝術博物館（MoMA）爲《亞維儂少女》舉辦的回顧展中所並列展出的非洲面具，然而這些非洲文物其實要到1935年才被帶入歐洲；比這幅畫作完成的時間晚了近三十年。但1939年回顧展的策展人艾爾弗雷德・巴爾（Alfred Barr）卻宣稱該面具直接啓發了《亞維儂少女》這件作品。

剛果民主共和國 Lwalwa 族人制作的 19 世紀面具，據說其風格曾啓發畢卡索。 圖片來源／THE TIMES

莫羅的研究指出，這幅畫真正的靈感，應來自已毀失的坎普德瓦諾爾（Campdevànol）聖克里斯多福老教堂（La Vella de Sant Cristòfol）壁畫，以及位於庇里牛斯山腳下的法國菲諾拉爾（Fenollar）聖馬丁教堂（Sant Martí de Fenollar）所保存的羅馬式壁畫。爲了論證自身觀點，莫羅親自重走了畢卡索於1906年所走的旅行路線。據傳這段旅程是畢卡索依友人若安・比達爾・文託薩（Joan Vidal Ventosa）的建議所展開，其中包括他前往西班牙戈索爾（Gósol）途中極可能繞經的教堂壁畫所在地，亦即莫羅所指出的關鍵遺蹟。

1906 年，畢卡索前往西班牙戈索爾途中參觀了法國南部的聖馬丁教堂（Sant Martí de Fenollar）。 圖片來源／THE TIMES

當時，這些教堂壁畫正受到加泰隆尼亞知識分子的關注，畫中人物的臉部紋飾、棱角造型與鮮明色彩，也與《亞維儂少女》中的造型相呼應，而畫作中的色彩配置、人物面部輪廓與眼神表現，似乎更明確地喚起加泰隆尼亞中世紀教堂繪畫的視覺語彙。他並引用《亞維儂少女》中一位女性臉上的神秘符號「chirimbolo」爲例：這個標記時而被解釋爲耳朵、腫瘤或手臂，但實際上可能源於加泰隆尼亞基督教藝術中常見的抽象面部標記。

《亞維儂少女》（Les Demoiselles d'Avignon）的「chirimbolo」與聖馬丁教堂（Sant Martí de Fenollar）的壁畫對比。 圖片來源／THE TIMES

觀看作爲歷史工程：MoMA與現代藝術起源敘事的建構

莫羅所提出的視角雖未必立即撼動既有學界共識，卻在策略上切中了藝術史一個更深層的問題：我們是如何學會觀看一幅畫的？1939年MoMA爲畢卡索舉辦的《Picasso: Forty Years of His Art》回顧展，無疑是奠定這幅作品在畢卡索職業生涯重要的轉捩點。館長艾爾弗雷德・巴爾（Alfred H. Barr Jr.）以時間線與形式轉變的方式布展，將《亞維儂少女》安排在展場的轉折核心，明確定位其爲畢卡索「立體主義的開端」，並將之與非洲雕刻品並置，象徵一場來自異文化的視覺衝擊成就了西方藝術的革新突破。

1939年MoMA《Picasso: Forty Years of His Art》回顧展的出版品封面。 圖片來源／Museum of Modern Art

但這場策展選擇同時也體現出一種「視覺神話建構」的行動：透過展場配置與文字詮釋，使一幅本就多源流、多視角的作品，被壓縮成一則單一的起源故事。非洲面具成了象徵性的導火線，而畢卡索的創作歷程與旅程脈絡中的其他文化養分，則被簡化、邊緣化。這不只是觀看的操縱問題，更可能牽涉到西方現代性如何透過「對他者的觀看」來自我定位。

從這層面看，莫羅的論點提供的意義不僅在於重新定位《亞維儂少女》的視覺來源，也是對藝術史書寫機制的一次干預。他的研究似乎在提醒我們，某些藝術作品之所以成爲「經典」，不全然因其內在形式創新，往往也仰賴被如何展出、誰來詮釋、何時成爲一種教育模板。1939年的MoMA展，是美國觀衆首次大規模接觸畢卡索的節點，正因如此，它所定義的視覺脈絡，對後世具有深遠影響：甚至成爲藝術教育與大衆圖像記憶的來源。

1939年MoMA《Picasso: Forty Years of His Art》回顧展展場一隅。 圖片來源／Museum of Modern Art

若《亞維儂少女》的面容真如莫羅所言，更接近庇里牛斯山脈中的拜占庭式教堂壁畫，這不僅揭示西班牙與法國邊境區域在現代藝術脈絡中的被忽視角色，也提示我們：現代藝術並非純粹來自外部「他者」的啓發，而是一連串文化交錯、歷史重新剪接、再經由策展與文本加以強化的複合過程。重新檢視這個過程，正是當代藝術史學最應持續進行的工作之一。

1939年MoMA《Picasso: Forty Years of His Art》回顧展展場一隅。 圖片來源／Museum of Modern Art

不是誰啓發了誰，而是誰定義了觀看：從文化挪用到敘事權力的反思

在亞蘭・莫羅提出的加泰隆尼亞壁畫論點中，我們或許看到的，是一種對藝術起源的替代說法，也是一種對藝術史敘事架構本身的批判姿態。百年來，《亞維儂少女》之所以被視爲現代藝術的破口，不僅在於其造型語彙的斷裂與重構，更來自其被賦予的象徵意涵：一種來自非洲的「原始視覺暴力」，打破古典主義的平衡與自然主義的拘謹。這個觀看神話，如今卻因歷史事實與文獻資料的再度比對而動搖，而其中所牽涉的，不只是個別作品靈感來源的正名，更是關於誰有權力定義藝術的歷史，誰有資格建立觀看系統的根本問題。

1939年MoMA《Picasso: Forty Years of His Art》回顧展的出版品封面內頁。 圖片來源／Museum of Modern Art

文化挪用（cultural appropriation）的討論在此再度成爲焦點，但值得注意的是，此案例與當代許多關於文化挪用的道德譴責有所不同。畢卡索是否挪用了非洲藝術，其實從來就是一個語言與觀看的結構問題：他是否真正「理解」這些物件？他是否將其作爲形式工具？還是，我們今日所謂的「非洲啓發」，其實是一整套由策展、教育與媒體機制共同製造的觀看導引？當我們以「文化挪用」來批判作品時，也須自問：此批判是否已建立在一個被設計過的敘述中？

畢卡索自己在1920年代的自我辯白，或許也是對這種敘事強加的一種潛在反抗。他不願被簡化爲「挪用者」，但也未必真能迴應自己創作中所吸納的多重文化來源。這讓我們意識到：文化資源的流動與視覺語彙的混融，從來不是單向借用，更不是無責任的拼貼，而是權力、歷史與再現體系不斷重組的結果。

巴勃羅・畢卡索（Pablo Picasso）。 圖片來源／magicasruinas

也因此，莫羅的研究，不必被視爲一次「推翻性」的爆料，而更應被看作一種藝術史方法論的提醒：我們對於圖像的理解與知識的建構，總是有其時代與制度的結構限制。《亞維儂少女》並不會因爲某件面具來自非洲或某處壁畫出自加泰隆尼亞而失去其藝術性；相反地，真正值得我們審視的，是它如何在一連串交錯的文化語境中被反覆生產、定義，並最終成爲一種「觀看的經典」。在後殖民語境愈發敏感的當代，或許更重要的，不是追問哪裡是原點，而是如何在多重來源的縫隙中，建立一種能夠承認複雜性、質疑單一話語的觀看倫理與敘事策略。

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