給瓦格納當導演，需要分寸感
《女武神》劇照
◎王紀宴
繼去年的《萊茵的黃金》之後，國家大劇院製作的瓦格納《尼伯龍根的指環》（簡稱《指環》）四聯劇的第二部《女武神》，於4月29日至5月3日上演。
三個夜晚的《女武神》不僅讓衆多喜愛瓦格納藝術的人們再次踏上“指環之旅”，更以其五小時的長度成爲具有體量感的藝術體驗和現象級演出盛事。而在這一切之上，是瓦格納的曠世之作在當今世界歌劇舞臺所具有的地位以及所產生的影響。
名段的魅力
因其受益也被其遮蔽
阿爾伯特·施韋澤在他的《論巴赫》一書中寫到，多數人對巴赫的看法無非是讚美和驚歎，使用的常常是“從古代神話學那裡借來的一堆孵化的比喻”。在施韋澤看來，所有平庸的溢美之詞都不及有真實精神共鳴的聽者對巴赫音樂內在精神的切身體會。這一觀點有着非常廣泛的適用性，尤其是對瓦格納的音樂戲劇（區別於傳統的“歌劇”）傑作。
很多時候，人們只是在“談論”或“討論”瓦格納，內容必不可少地會涉及尼采寫下的那些關於瓦格納的文字。比如他在《瓦格納事件——一個音樂家的問題》中寫道：“我曾是極其墮落的瓦格納信徒中的一員……我曾經能夠嚴肅地對待瓦格納……呵，這個老魔術師！他都用什麼來愚弄我們啊！他的藝術端給我們的第一個東西，就是一個放大鏡：人們往裡面看，都不敢相信自己的眼睛——一切都變大了，連瓦格納自己也變大了……”讀者若是定力不足，尼采犀利的文筆有可能讓他們還沒聽到瓦格納的音樂就失去了興趣，而音樂愛好者聽得更多的也是瓦格納作品的著名選段而非全劇。
以某個片段著稱的現象在《女武神》身上頗具典型性，因爲此劇中有最爲人熟悉的管絃樂名曲《女武神的騎行》。不可否認，《女武神》因名段而受益，成爲《指環》四聯劇中最受歡迎的一部，但在哲學家和音樂理論家泰奧多·阿多諾看來，這是違背瓦格納理念的現象。阿多諾認爲：“眼下最需要做的事情很簡單，就是需要對瓦格納的作品進行全面地體驗。”他所強調的，是將那些片段恢復爲瓦格納音樂戲劇有機體的組成部分，使《女武神的騎行》擺脫與電影《現代啓示錄》中的轟炸場面相關的聯想，從而獲得超越片段的完整藝術體驗。而國家大劇院此次製作上演的《女武神》，在導演、舞美、燈光、服裝設計，以及指揮、樂隊、歌唱家陣容等各方面，均體現出對瓦格納傑作的完整呈現。
導演的作用
節制地爲瓦格納服務
尼采將瓦格納的音樂戲劇作爲交響樂來聆聽，認爲其餘一切要素——包括戲劇部分和舞臺呈現，都不過是“把戲”或掩飾。20世紀最傑出的音樂學家之一卡爾·達爾豪斯在《絕對音樂觀念》一書中，稱音樂戲劇的實質是“管絃樂旋律”，是交響曲，即“絕對音樂”。瓦格納的長孫維蘭德·瓦格納鼓勵指揮家洛林·馬澤爾改編《無詞指環》時，也強調樂隊是《指環》的終極表達所在。
但是，瓦格納音樂戲劇的本真呈現只能在劇院裡實現，這是無法從根本上改變的，因而導演的理念在很大程度上是製作的成敗關鍵。即使在人們心目中的瓦格納“聖地”拜羅伊特節日劇院，備受爭議的製作也從不缺乏：如維蘭德·瓦格納在《指環》的舞美設計中具有標誌性的大圓環，被在拜羅伊特指揮多年的老一輩指揮家漢斯·克納佩茨布什譏諷爲“竈臺上的鍋圈”；而卡拉揚作爲指揮身兼導演在薩爾茨堡所做的舞臺實踐，被批評爲“黑暗舞臺”，在樂池裡演奏的柏林愛樂樂團首席赫爾穆特·施特恩因爲看不清舞臺上有些什麼，甚至在心裡產生這樣的疑問：大概是有些燈壞了……
此次國家大劇院版《女武神》的舞臺，燈不僅沒有“壞”，而且以異乎尋常的燦爛光芒與瓦格納的劇中人和音樂戲劇的“無終止旋律”輝映。而難能可貴的還在於，正如來自意大利的歌劇導演達維德·利維摩爾關於他的導演理念所說的，劇中多媒體技術的運用旨在服務於瓦格納的作品，而絕非脫離劇情的炫技行爲。舞美設計的主導思路是與劇情緊密配合的，這與當今歌劇舞臺上無視甚至甩開劇本指示的“導演制歌劇”大相徑庭。
利維摩爾也是2023年9月國家大劇院上演的德利布歌劇《拉克美》的導演。此次他的《女武神》舞臺也並非傳統舞臺，或被歐洲評論界稱爲“保守而天真”的紐約大都會風格，而是將具有時代感的高科技手段與真實質感有機地融爲一體，設計細節中蘊含着瓦格納音樂戲劇所需要的象徵意義，完成了對經典的致敬。
如第一幕洪丁的家所在的巨大的枯樹根部，旋轉的兩個星體象徵齊格蒙德與齊格琳德的兩顆心靈；在齊格琳德的丈夫洪丁登場時出現的一羣蝙蝠，預示着不吉之感；齊格蒙德與齊格琳德傾訴衷腸時，樹幹神奇地分開，呈現出充滿生命力的綠蔭。在第二幕中，怪石嶙峋的山崗與一座石橋相連，這是通往神界之路。第三幕中，白雪皚皚的雪山與舞臺地板的鏡像完美銜接，無限縱深感的雪山遠景，對瓦格納作品中神界與人世間的結合完成了傳神地再現。
這樣的舞臺對應或曰敘事註腳，如果運用得不加節制，會因爲過量而讓人產生飽膩之感。1876年，作爲媒體特約撰稿人的柴科夫斯基，觀看了《指環》在拜羅伊特的首演後，撰寫了《拜羅伊特音樂盛會》系列報道。他在評價這場演出時，以《克雷洛夫寓言》中《傑米揚魚湯》的故事作爲比喻：熱情好客的傑米揚爲款待客人燒了一大盆鮮美魚湯，客人享受美味讚不絕口，卻因爲難以承受傑米揚反覆加湯而倉皇逃跑，從此再不敢踏入傑米揚家。
在這方面，利維摩爾顯示出一位經驗豐富的導演所具有的分寸感，同時也客觀印證了迪卡唱片（錄製發行“最偉大的錄音”《尼伯龍根的指環》四聯劇唱片的公司）製作人約翰·卡爾肖敏銳意識到的“抵銷的法則”：“當你面對視覺藝術時，抵銷的法則就會產生作用。眼睛是比耳朵更有力的感官，比耳朵有更強的記憶力，這同時也意味着它會更快地疲勞……”就是說，隨着劇情的演進，觀衆在接收豐富的舞臺呈現的同時，也伴隨着不自覺的過濾和遺忘，記住的是最精華的部分。
舞美的悖論
打開抑或關閉想象
第三幕開始，著名的《女武神的騎行》奏響。屏幕上投射出奔馳的駿馬，而與八位女武神同在的，是高懸於舞臺上方的六位演員。
即使對於克里斯蒂安·蒂勒曼這位當代瓦格納指揮權威，作爲始終着眼於全劇而非片段的指揮家，也很難忽視《女武神的騎行》這樣的名段在全劇中的特別之處。蒂勒曼在《我的瓦格納人生》中寫道：“似乎全世界戰鬥的聲音都回響在衆神居住的羣山裡，銅管鏗鏘，雷聲滾滾，馬吐白沫，沃坦的女兒們高呼着‘嘿呀託呵’衝向舞臺上空。女信徒們戰鬥的喊聲釋放出何等狂野的感覺！”
這個著名的段落，是瓦格納在創作《指環》時超越時代的奇思妙想，是直至今日仍對每一位導演和舞美設計者構成挑戰的時刻。柴科夫斯基在《指環》首演翌年於維也納再度觀看了《女武神》，他感到《女武神的騎行》的舞臺呈現與瓦格納的壯麗音樂無法相提並論，他在給好友梅克夫人的信中寫道：“您可能在音樂會上聽過他那首著名的《女武神的騎行》——那是多麼宏偉精彩的畫面！能夠讓人眼前真的浮現出那些狂野巨人的形象，她們駕馭着神奇戰馬在雲層中呼嘯而過……但在劇院裡，當我們看到所有那些硬紙板做的岩石、佈景製成的雲朵、背景中笨拙穿梭的士兵時，這一片狹窄天空讓音樂失去了所有如畫的生動感……”
由此我們也就不難理解蒂勒曼關於《指環》首演所寫的：“從舞臺和技術來看，首演可能是一場災難……瓦格納婚禮的見證人、極具自由思想的瑪爾維達·馮·梅森堡對瓦格納說的悄悄話很有名，也很有意義：‘不要看得太仔細，只是聽就可以了！’”
因此，國家大劇院的舞臺呈現對於有些人而言，類似於柴科夫斯基在拜羅伊特和維也納所感到的遺憾或許依然揮之不去，對更加洶涌有力的舞臺呈現的渴望依然存在，但這樣的呈現已經是“既有馬又有女武神”的難得結合。而在全劇臨近結束時著名的“魔火”場景，多媒體技術製造出的沖天烈焰的景象，已經是瓦格納時代可望而不可即的舞臺奇觀。
歌者的貢獻
“只有天才能演”已過時
國家大劇院版《女武神》的選角體現了真正意義上的實力派陣容，這從第一幕開始就給觀衆留下深刻印象，也爲全劇聲樂水準奠定了雄渾基調。扮演齊格林德的丹尼爾·布倫納有着嘹亮的瓦格納英雄男高音音色，扮演齊格蒙德的女高音馬努埃拉·烏爾不僅有着優美的嗓音和以聲音塑造角色的聲樂造詣，在扮相上也與角色高度契合。我國優秀的男低音歌唱家李曉良飾演洪丁，他用演唱和表演營造出角色的乖戾氣場——對妻子齊格蒙德的暴力、懷疑，對陌生人的警惕和敵意。
低男中音歌唱家埃吉爾·西林斯扮演的沃坦代表了這一角色在當今歌劇舞臺所能達到的相當優秀的水準。柴科夫斯基1876年在拜羅伊特曾感嘆：“這部大型歌劇需要天才來表演。沃坦和齊格弗裡德的聲部確實需要歌壇泰斗來演唱，而因爲無從尋找，所以沒有人是十足勝任的。”這樣的看法已成過往，在今日的歌劇舞臺上，衆多演唱與表演俱佳的歌唱家可以勝任《指環》中的角色。
同樣不再適用的還有蕭伯納在他的《瓦格納信徒》中對歌者的評價——他對早期拜羅伊特《指環》演出中的演員非常不滿，將他們形容爲“會移動的啤酒桶”。國家大劇院版《女武神》的扮演者就形體而言再不需要觀衆爲了聽到高水準的歌唱而不得不“多多包涵”，女高音歌唱家艾娃·韋森飾演的女武神布倫希爾德手執長槍，身材苗條、楚楚動人。在第三幕與父親沃坦的大段對唱中，唱詞與音樂所表現的複雜心態，與她不再勇武而是絕望無助的形象構成深具信服力與戲劇感染力的精湛表演；而身爲衆神之首的沃坦在這一刻的深情告白，同樣感人至深。
指揮的調色
用音樂編織敘事網
此次國家大劇院版《女武神》的藝術魅力還來自樂池裡的核心人物——芬蘭指揮家皮塔裡·因基寧。他曾於2021年首次步入拜羅伊特著名的“神秘深淵”指揮《女武神》，兩年後於此地指揮了完整的《指環》。
因基寧指揮的國家大劇院管弦樂團呈現出一種既柔和又壯麗的音色，並不一味追求很多人心目中瓦格納作品需要的厚重和響亮，而是如調色般令聲音細膩而多變。劇中的很多時刻，這種調色帶來引人入勝的奇妙美感，就如音樂學家伯特斯坦所認爲的：瓦格納“擅長只依靠音樂就把人的內心狀態編織成迷人的敘事網”。
而因基寧指揮國家大劇院管弦樂團奏出的細膩之音，其實有着久遠傳承。60多年前卡拉揚指揮的《女武神》，被維也納歌劇評論家描述爲“幾乎如室內樂般”；洛林·馬澤爾指揮瓦格納的《唐豪舍》被評論者認爲“強調樂譜的意大利特點”；而穆蒂指揮的《帕西法爾》，在評論者聽起來，是讓“陰沉的北方總譜”呈現出了“南國的明媚”。
當代思想家諾思羅普·弗萊察覺到“對陌生自然的不安的凝視依然追隨着我們”，同時人們普遍意識到，隨着文明的發展，古老神話中的神與英雄逐漸式微。但《女武神》依然被反覆排演，以神界的故事對應人類的複雜生活。讓人們在歌劇舞臺的觀照中得到啓迪，這正是瓦格納的傑作帶給今日的藝術財富。
攝影/王小京